Lontano è il ricordo

Le grida, il dolore

Gli occhi spenti

Le carni scarnite

I destini segnati

Ululati di rabbia

Vita negata

Deportati

Ammassati

In costruzioni fatiscenti

Affamati e scherniti

Sbeffeggiati da esseri indegni

Senza cervello

Fratello scusa

Il lurido disegno

Di artista lugubre ed indegno

Accentua ancora nei ricordi dolorosi infranti

Chi ha vissuto non può dimenticare il dolore

Uomini e donne

Vecchi e bambini

Nudi scheletri

Senza più forze

Senza più speranze

Pazzia

In un mondo di indegni propositi

La dignità strappata come carne da denti voraci

Senza grazia incide il già triste sorriso di Dio

Che cosa è un uomo?

Un ammasso di ossa

Nelle fosse comuni

Per volere del mostro

Ammazzati

Senza pietà

Cristina Spennati

In questi giorni il naufragio della Costa-Concordia ha polarizzato l’attenzione dei telespettatori, emozioni e rabbia di fronte alle notizie dell’imperizia e negligenza di chi è responsabile dell’incolumità di oltre quattromila persone, un intero paese galleggiante che ha scelto la crociera a minor costo per festeggiare con amici e parenti un momento importante della propria vita. La storia ci ricorda i naufragi divenuti ormai leggendari: il Titanic ( 1912) e l’Andrea Doria ( 1956) ma certamente erano altri tempi e non esistevano le sofisticate apparecchiature per rilevare pericoli e insidie a breve distanza, anche se l’errore umano, nonostante tutto, rappresenta un evento possibile in ogni circostanza della vita.

Di fronte all’isola del Giglio si è consumata una tragedia che ancora oggi restituisce, attraverso interviste e dichiarazioni, una cronistoria assurda e incomprensibile anche agli occhi di un profano; si percepisce nettamente, nei fotogrammi registrati da molti passeggeri, il materializzarsi della paura che forse non è stata una buona consigliera per tutti i membri dell’equipaggio, al quale, per diverse ore è stato taciuta la gravità della situazione e addirittura si è consigliato di tornare tranquillamente nella propria cabina. La realtà è molto più cruda e sconvolgente della fantasia perché mette a nudo l’errore umano responsabile della morte di diciassette persone che si sono forse trovate nel posto sbagliato al momento sbagliato mentre la folla cercava con ogni mezzo di evacuare dalla nave ruotata sul fianco e spiaggiata come una grossa balena in difficoltà.

Nel film famoso di Fellini, Amarcord, quando la nave del re era di passaggio le piccole barche si avvicinavano per ammirare le luci e la grandezza del transatlantico; ognuno, dentro di sé, sembrava materializzare i propri desideri contemplando l’ideale irraggiungibile ma talmente vicino da poter soddisfare almeno per un attimo la vista, i sentimenti e tutto quello che la fantasia riesce magicamente a inventare, lontano dalla realtà e dalla vita di sempre. Con il naufragio della Costa-Concordia, nome che adesso ispira soltanto un senso di inadeguatezza e di rabbia, sono andati a fondo tanti desideri, quelle fantasie che a volte possono diventare una piccola realtà, giorni da ricordare e da fermare nella mente per continuare a sentirsi vivi e a immaginare il presente e il futuro con un pizzico di ottimismo in più. Tutti gli abitanti dell’isola del Giglio si sono prodigati per soccorrere i naufraghi offrendo ospitalità e riparo in una notte in cui tanti desideri si sono capovolti e hanno mostrato il volto impietoso e ferito della nave e del suo equipaggio, una moltitudine di persone spaventate che ora possono fortunatamente raccontare la storia di una tragedia in cui sono stati, purtroppo, i veri protagonisti. E proprio in situazioni critiche i comportamenti della gente comune hanno svelato doti personali di coraggio e altruismo che hanno permesso di far fronte all’evacuazione di anziani, malati, disabili e bambini.

Questa tragedia rivela tuttavia, per contrasto, la superficialità di persone che sono al comando di una nave e che, di fronte al pericolo, si sono trovate impreparate e incapaci di decidere per il bene comune organizzando adeguatamente i soccorsi. Il comandante Schettino è apparso confuso e indeciso, quasi un bambino colto di sorpresa di fronte a una marachella. La condizione umana è, nonostante tutto, anche questo senso di impotenza di fronte all’irreparabile, un pezzo di storia che non ci fa onore e che ci porta a ricordare con nostalgia e ammirazione i capitani leggendari, uomini che hanno sfidato il pericolo e assieme alla loro nave hanno aspettato la fine. Il relitto che per molti giorni avremo davanti agli occhi diventerà il simbolo di tanti sentimenti feriti: orgoglio, coraggio, solidarietà e desiderio di vivere. Su queste emozioni tradite bisognerà lavorare tanto affinché i passeggeri tratti in salvo possano ritrovare la fiducia, la serenità; purtroppo per i dispersi e per le vittime già recuperate l’isola del Giglio rappresenterà l’ultimo approdo di un viaggio senza ritorno.

Sono ormai trascorsi quasi tre anni dal devastante terremoto del 6 aprile 2009 e la ricostruzione del centro storico e dei tanti comuni del cratere sismico è praticamente ferma a quella terribile notte. Un certo ritardo lo si poteva ipotizzare ma una fase di stallo così lunga, anche nel tessuto sociale ed economico, si doveva evitare a qualsiasi costo anche per non gettare nello sconforto e nella delusione tanti nostri corregionali che avendo la casa “ E “ non vedono nulla di buono all’orizzonte. Faccio riferimento soprattutto la parte più indifesa, coloro che avanti nell’età non vedranno mai più la loro abitazione ricostruita. Colgo l’occasione di questo articolo per esprimere vicinanza e solidarietà a tutti quelli che, in seguito al sisma, vivono ancora difficili situazioni al limite della sopravvivenza tra i vari Map e la perdita del posto di lavoro.

Intanto oltre ad una semplice, come suol dirsi, “ Lavata di viso” non si è andati per quel che concerne la ricostruzione. Dall’esterno si ha la sensazione che tutto sia apposto, come si affannano a dire i facili profeti di parte governativa o addestrati ad hoc per sostenere simili sciocchezze. Di fatto non è assolutamente così oltre a qualche palazzina recentemente tinteggiata, la città giace in una situazione di distruzione e di torpore tale da stringere il cuore. Come se il tempo si fosse fermato all’Aquila e negli altri centri del cratere distrutti dal sisma. Una città spettrale con tetti e finestre divelte, calcinacci dappertutto, cui è rimasto solo di chiedere aiuto al cielo, regno di erbacce e rifiuti di ogni genere dalle povere masserizie, dimostrazione di una vita che fu, mai rimosse a qualche gru ed operai che squarciano l’assurdo rumore del silenzio. Di fatto il disarmante immobilismo di una città cupa, silenziosa, astratta,morente.

Questo per quanto riguarda il centro storico dell’Aquila ma la situazione degli altri paesi del cratere è addirittura più difficile e problematica. In un paesino dell’Alta Valle dell’Aterno, Fiugni di Cagnano Amiterno, la chiesa è ancora transennata e basterebbe davvero poco per restituire questo simbolo di cristianità alla sua Comunità, eppure gli abitanti si stanno adoperando in tutti i modi ma da qualsiasi parte ricevono solo promesse… da marinaio. Una domanda è d’obbligo e sorge spontanea: ma se è vero quanto si ripete in continuazione che i soldi ci sono cosa si aspetta – snellendo tutte quelle procedure burocratiche tra la SGE di Chiodi e Cicchetti, la struttura tecnica di missione, rappresentata dal dott. Gaetano Fontana, il Comune – ad avviare i piani di ricostruzione e dare il via ai lavori. Si sta perdendo del tempo prezioso dando inconsciamente la possibilità a tanti pesci grossi di pescare nel torbido e mettere, in modo illegale, le mani nella ricostruzione. Come dimostrano le inchieste aperte dalla procura ed i recenti arresti tra cui un dirigente del provveditorato alle opere pubbliche.

Per non parlare delle scandalose affermazioni di Bertolaso quando, secondo un’intercettazione di un giornalista di Repubblica riportato in un video, parlava del terremoto come un evento mediatico o peggio ancora quando insieme a Gianni Letta si adoperava per far mettere il suo capo, Berlusconi, in prima fila il giorno delle esequie delle vittime del terremoto. Simili comportanti e tali affermazioni, a fronte di un dramma di quella portata, dovrebbero essere lontani milioni di anni luce. Intanto sembra che la tanto attesa zona franca urbana ( zfu ) che avrebbe dato una boccata d’ossigeno all’economia sia definitivamente tramontata; non certo una bella notizia per L’Aquila ed i centri del cratere. Domenica scorsa si è tenuta, in piazza Duomo un’assemblea molto partecipata che ha deciso di mettere in campo una serie di iniziative, anche legali, per far chiarezza sul futuro della ricostruzione che, come tutti sanno è ferma e brancola nel buio, in un futuro d’incertezze. E’ giunta l’ora di organizzare una grande manifestazione, senza bandiere di partito ma solo con i colori della città, per tenere alto il problema e rivendicare trasparenza,sicurezza, legalità ed efficienza.

E’ stato inoltre riaffermato il criterio secondo cui la ricostruzione pesante del centro storico e dei Comuni del cratere non può più attendere, bisogna necessariamente mettere fine alla marea di chiacchiere che sono state fatte finora. In chiusura una bella notizia che auguriamoci sia la tanto desiata base di partenza per la ripresa del Capoluogo di provincia abbruzzese. Venerdì 27 p.v. alle ore 10.00, a Villa Gioia, nella sala conferenze della presidenza del consiglio Comunale, alla presenza del Sindaco Cialente e dell’Assessore alla ricostruzione Piero di Stefano, si terrà la conferenza stampa di presentazione del piano di ricostruzione del centro storico dell’Aquila. Affinchè non si spengano i riflettori sul problema sisma Il Sindaco ha convocato, in città il prossimo 7 febbraio, i direttori delle maggiori testate giornalistiche e Radio televisive come da seguente comunicazione.

Gentilissimi, il prossimo 6 febbraio 2012 saranno passati trentaquatto mesi, milletrentasette giorni, da quel tragico 6 aprile 2009 quando la Città dell’Aquila fu completamente distrutta nei suoi edifici e nel suo tessuto sociale ed economico. Oggi, a distanza di tanto, troppo tempo, è tutto ancora fermo. Al di là del recupero, realizzato dal Comune dell’Aquila, delle unità immobiliari che avevano riportato danni lievi, o molto lievi, a partire dal febbraio 2010, nulla è stato fatto per avviare la ricostruzione pesante, né tantomeno si è investito anche un solo centesimo per il rilancio economico e produttivo. La Città dell’Aquila è in ginocchio, i cittadini vivono come sospesi nel vuoto, perdendo ogni giorno la speranza di poter tornare ad una vita normale, soprattutto coloro che, a distanza di quasi tre anni, vivono ancora negli alberghi o nelle caserme. Siamo abbandonati a noi stessi in balia di una struttura commissariale che ha accumulato pesantissimi ritardi rispetto ai quali la risposta dell’attuale Governo è quella di tagliare i fondi per l’assistenza alla popolazione e per l’emergenza. Provvedimenti che colpiranno in particolare i soggetti più deboli, gli anziani. L’Aquila è il fallimento del sistema Paese. Uno dei più drammatici tra i problemi italiani è ormai sepolto nell’oblio. Vi chiedo, pertanto, come già feci oltre un anno fa, di tornare in città, il prossimo 7 febbraio, in modo che io possa nuovamente accompagnarvi a visitare il centro storico e Voi possiate raccontare al Paese la verità che vedrete direttamente sul nostro dramma. Se vorrete accettare il mio invito Vi aspetto, dunque il prossimo 7 febbraio, alle ore 10.30 presso la sede comunale di via Francesco Filomusi Guelfi,2. Riaccendere le luci sulla nostra tragedia, spiegarlo agli italiani, è ormai l’unica speranza che ci è rimasta. Sperando di poter contare su un intervento di tutte le testate giornalistiche italiane, porgo i più deferenti saluti.

IL SINDACO
Dott. Massimo Cialente

Il pettegolezzo – chiacchiera inopportuna e, nella maggior parte dei casi, malevola dei fatti degli altri – è l’antica e mai sopita arte di cercare di sapere e dire tutto di tutti coadiuvato da una buona dose di fantasia ed aggiunte personali. In questo contesto si inserisce la nostra festa di S. Agnese di origine trecentesca. La storia ricorda che in quel lontano periodo i magnati della città si riunivano vicino alla Fontana delle 99 Cannelle e dialogavano tra loro dei fatti accaduti a parenti amici e conoscenti nel corso dell’anno affrontando anche argomenti più piccanti di tradimenti familiari ed intricate storie che oggi definiamo con un termine molto colorito: semplicemente corna. Il tutto avveniva di fronte ad un buon bicchiere di vino, da sempre dei “ chiacchieroni” amico. Un’altra versione riporta che il monastero di S. Agnese ospitava, ubicato immediatamente fuori le mura della città, le “ malmaritate” e le serve delle nobili famiglie. Costoro – custodi dei segreti dei palazzi in cui prestavano la loro collaborazione lavorativa, il 21 gennaio, giorno assoluto di festa – uscivano dal monastero e davano libero sfogo al pettegolezzo, con l’aggiunta di una buona dose di immaginazione, per il piacere perverso del “dire male”. La simpatica e storica manifestazione aquilana fu sospesa solo nel 2010 subito a ridosso del terremoto ma già dall’anno successivo riprese la sua attività, sebbene in forma ridotta, con un convegno sui 150 anni dell’Unità d’Italia alla presenza del giornalista Rai corrispondente da Londra, Antonio Capranica amico dell’Aquila e di S. Agnese. Lo stesso presidente, Tommaso Ceddia, in una conferenza stampa ha annunciato il rilancio della manifestazione sostenendo che essa deve essere occasione di ripresa della città quindi un evento culturale, un veicolo che promuove l’immagine dell’aquilanità in Italia e nel mondo rappresentando la maldicenza come strumento di alta valenza, critica, costruttiva e di leale antagonismo. Il Sindaco Cialente, che dovrà procedere alla consegna dell’ambito premio Agnesino 2012 si è detto molto felice di tornare in centro per la premiazione poiché palazzo Margherita a piazza Palazzo è il simbolo e la casa di tutti gli aquilani. Vediamo realmente in cosa consiste questa ricorrenza tutta aquilana. Si tratta di una festa della maldicenza associata necessariamente alla goliardia che domenica 8 gennaio, in una manifestazione pubblica con vin brulè preparato dagli alpini e dolci casarecci di vario genere donati dalle donne delle tante rappresentanze, assegnerà ad una delle 298 congreghe cittadine censite il premio che dovrà essere custodito dal suo presidente e riconsegnato 30 giorni prima della scadenza del nuovo bando, l’anno successivo. Essa consiste, inoltre, nel riportare fatti con una base di verità ma fortemente amplificati da una buona dose di fantasia, come suol dirsi, “ linguacciuta”. Le varie congreghe antecedentemente al 21 gennaio si riuniscono nei migliori ristoranti e trattorie dell’Aquila e, tra simpatia e sano umorismo, procedono alla nomina dei vari responsabili. Un evento molto curioso lo scorzo anno la partecipazione della confraternita “ de zi prete” che nominò Don Giulio Signora, presidente; Don Claudio Tracanna, mamma; Don Giovanni Gatto lavannara; Don Juan De Dios Venegas Callego, lima sorda; don Ramon Mangili, lengua sozza; Raimondo Dionisio, rattusu. La settima edizione del premio del concorso di arte critica sulla maldicenza edizione 2012, vinto da Stefano Carnicelli del Gruppo amici S. Agnese di Pianola, con il brano “ Potrebbe anche essere”- è sponsorizzato dal Comune dell’Aquila, dalla Carispaq e da tutte le congreghe Agnesine; esso è stato dedicato, quest’anno, al grande giornalista della redazione dell’Aquila del Messaggero, il dott. Alessandro Orsini, scomparso nel 2009 e convinto sostenitore della tradizione Agnesina. Per la speciale ricorrenza le Poste italiane hanno realizzato un particolare annullo filatelico e una cartolina. Un momento di particolare e sana allegria tra amici come non capita quasi mai poiché siamo presi dai mille impegni e problemi della routine quotidiana.

A suo tempo Ergilia Di Teodoro, in arte Edit, fu una delle prime artiste donne in Abruzzo ad occuparsi di Computer Art ed io la conobbi in questo suo impegno allorché nel 2003 entrò a far parte del Movimento Iperspazialista, dal quale ben presto si distaccò per intraprendere una nuova linea di ricerca, questa volta rivisitando in modo del tutto originale attraverso una pittura di pennello alcune avanguardie storiche.

Ma andiamo per ordine ripercorrendo innanzitutto la storia del suddetto Movimento e spiegando i motivi dell’adesione della nostra artista e il successivo distacco.

Nasce ufficialmente nel febbraio del 1996 a Chieti per iniziativa di alcuni artisti fuoriusciti dal Gruppo Iperspazio Arte, il cui presidente era Giorgio Paolucci. Essi sono: Ettore Le Donne, Antonio Paciocco, Cesare Iezzi, Giuseppe Masciarelli. La sua nascita viene sancita con la firma del Manifesto Iperspazialismo: viaggio verso il futuro anteriore oltre i confini dello spazio-tempo. Condividono la poetica e firmano il Manifesto i veneziani Tiziana Baracchi (mailartista) e Giancarlo Da Lio (critico d’arte). Inizia subito una notevole attività espositiva dei membri del Gruppo anche all’estero (Valencia in Spagna, Tirolo-Merano, Rovereto, Venezia-Mestre, Mariano del Friuli, Chieti, e così via). Nel settembre del 1997 vengono invitati alla XXV edizione del Premio Valle Roveto e tale partecipazione diventa la prima sortita ufficiale del Movimento in una rassegna storica. Altra tappa fondamentale il 2000, quando, in occasione del grande Giubileo, viene redatto il Manifesto dell’Arte Sacra Iperspazialista, documento firmato da circa 160 personalità del mondo dell’arte e dello spettacolo. Altra presenza a una rassegna storica nel 2002 (XXIX Premio Sulmona) con l’inserimento anche di Andrea P. Damiani, che nel frattempo aveva dato la sua adesione. L’anno successivo aderiranno Alessandro Perinelli, Alessandro Carlini, Maria Pia Daidone ed Ergilia Di Teodoro. Finalmente nel 2005 storicizzazione dell’Iperspazialismo con la mostra Iperspazialismo e sue radici storiche, tenutasi al Museo Corradino d’Ascanio di Popoli a cura di Leo Strozzieri e il contributo critico di Enrico Borgatti, Lino Cavallari, Eraldo Di Vita, Janus, Antonio Picariello e Maurizio Vitiello. La mostra vede esposte anche opere di dieci maestri che nella loro ricerca hanno affrontato il problema dello spazio, ovvero Salvatore Emblema, Luigi Faccioli, Antonio Fiore, Lucio Fontana, Franco Giuli, Edgardo Mannucci, Umberto Mastroianni, Mario Nanni, Achille Pace, Luigi Veronesi. Per l’occasione viene redatto un nuovo documento, il Manifesto dell’Amore Iperspazialista, che viene pubblicato sul quodidiano Abruzzo Oggi. Nel 2006 Carlo e Marco Mascitelli inseriscono una scheda sul Movimento Iperspazialista nella loro Storia dell’arte per gli istituti scolastici superiori. Sempre nel 2006, in occasione della mostra itinerante Movimento Iperspazialista itinerario dell’arte oltre, tenutasi a Latina, Benevento (nella città campana in occasione del Premio Razzano) e Roma, presso lo Studio Soligo, è stato redatto per conto del Gruppo il Manifesto della pubblicità iperspazialista dalla pubblicitaria e critica d’arte Chiara Strozzieri. Inoltre si è avuto l’ingresso nel movimento di altri artisti, ovvero Giovanni Boldrini, Isabella Ciaffi, Anna Donati, Umberto Esposti, Maria Cristiana Fioretti, Giovenale, Nabil, Innocenzo Odescalchi, Giorgio Pahor, Monica Pennazzi, Massimo Pompeo, portando il numero dei membri a ventuno.

Questa dunque la storia del movimento che in pratica prendendo lo spunto da Lucio Fontana intendeva prendere atto di una nuova concezione dello spazio in un mondo globalizzato. Ergilia Di Teodoro con l’uso di un mezzo innovativo come la Computer Art s’inseriva con autorevolezza in questo dibattito culturale iperspazialista.

Ma, come detto, ben presto volle ritirare la sua adesione in coincidenza anche degli studi che lei stava portando avanti nella facoltà di architettura dell’Università d’Annunzio di Pescara, ove prenderà la laurea. Del resto la spinta propulsiva del gruppo ormai troppo ampliato andava esaurendosi e in una fase di stanca con scarse idee innovative di artisti forse non all’altezza delle sue attese, era quasi un obbligo morale ritirare la sua adesione da un raggruppamento che, fatta eccezione di Ettore Le Donne , non presentava personaggi pronti alla contestazione del variegato e passatista sistema dell’arte. Ergilia Di Teodoro era artista dalle vedute troppo vaste per lasciarsi irretire da esso.

Così arriviamo alle sue dimissioni dal movimento e al secondo periodo della sua creatività nel quale, memore dei suoi studi classici, torna al fare pittura inanellando una serie di straordinarie interpretazioni che vanno dal neoclassicismo del Canova (si veda la riproduzione dell’opera Le tre Grazie), al cubismo picassiano, dal Suprematismo, alla Metafisica.

In questa fase, che potremmo definire di riappropriazione della storia dell’arte, Edit palesa tre connotazioni strettamente pittoriche e stilistiche che riguardano il colore, il segno, la dialettica struttura compositiva – materismo cromatico.

Quanto al colore c’è in lei la propensione al Fauve ed una sorta di reminiscenza del Gruppo Cobra a dimostrazione di un carattere forte per nulla romantico come ci si aspetterebbe da una donna artista. Poi è essenziale il segno inteso in chiave costruttivo e mai asservito alla decorazione. Costruzioni, le sue, ardite talora che rivestono un aspetto architettonico conforme ovviamente alla sua professione. Però va notato come nelle sue talora ardite costruzioni ci si una volontà di lettura tattile dell’opera in virtù di una pasta cromatica densa che viene riversata sulle superfici. Del resto la propensione al materismo in pittura è elemento portante di tanta ricerca contemporanea a partire dagli anni cinquanta in seguito alla stagione informale.

Indubbiamente un percorso esaltante quello di Ergilia consapevole dei fondamenti culturali più che sociologici della ricerca artistica, che a differenza di altri suoi colleghi non si è lasciata irretire da un movimento che forse aveva osato troppo nel dichiarare la propria discendenza dal grande Lucio Fontana.

Questa una breve scheda biografica dell’artista: nata a Pescara nel 1965, Di Teodoro ha compiuto gli studi di geometra, frequentando poi la facoltà di Architettura dell’Università di Pescara conseguendo brillantemente la laurea. Impegnata fin da giovanissima nella Computer Art quando in Italia questa pratica era ancora agli albori e mal vista dalla critica ufficiale, ha preso parte all’operazione di MAIL ART Omnia vincit amor esponendo al Teatro Monumento D’Annunzio a Pescara e al Premio Emigrazione di Pratola Peligna. Nel 2003 ha aderito al Movimento Iperspazialista da cui si è distaccata per motivi strettamente culturali. Dopo la fase operativa nel campo della Computer Art, è tornata, come detto, alla pittura di pennello ove attua una rivisitazione del tutto personale di alcuni momenti delle avanguardie storiche.

Salassano i ricordi

Ingabbiati in tremule carezze d’angeli

Si arrovella il cuore

Ferito dalla troppa incertezza

Mistifica impietosa la vita

Attimi di resa

Il giorno muore

La borsa cade a picco

Fra un po’ è natale

Che ne sarà della mia bella Italy

Vivo cruenta attesa

In questo infranto

Soffro

Vedendo il mondo

Perder fiducia nella mia nazione

Vorrei gridare

Ma servirebbe a poco

Viviamo vittime di uno stupido gioco

Lo yo-yo impazzito

E il mondo freme

In questo giorno di demenza

L’altalenante sistema di numeri e sigle

Farfuglia impaziente di eventi

Il rischio default è vicino

Ascolto le grida di aiuto

Sopraggiunge il momento del nulla

Mon die c’est la fine

Bond, CCT, Spred,

Ftse Mib,

Star, All-Shere,

Differenziale

Sono parole

Ma oggi fan male

Cristina Spennati

Ugualmente emozionanti sono le “remiscenze” che il nostro amico Felice Marcantonio vuole condividere con noi lettori renderci parte integrante della sua vita..

“Mio nonno Feliciano, oltre alle sue attività di contadino e di pastore, faceva anche il boscaiolo ed il carbonaio, aiutato dai figli. Io, ragazzo, ero affascinato nel vedere le fasi di preparazione della carbonaia, quando mio padre mi conduceva con sé in montagna. Trovavo già il nonno a “depezzare” legna con l’accetta o a preparare la base della carbonaia. In quel periodo il nonno dormiva spesso solo dentro un precario capanno costruito tra i faggi, tranquillo come una pasqua, come fosse una cosa del tutto naturale. A volte si preparava anche il pasto, se era solo… Ripensandoci ora, a me vengono invece i brividi.

Di notte, si sa, il bosco si anima di ogni sorta di voci: civette, allocchi, gufi e barbagianni si sfogano in lugubri lamenti, simpatici solo ai poeti. Per la carbonaia prima bisognava preparare la base in uno spiazzo adatto e pianeggiante di circa 100-150 mq. La legna da carbonizzare era indicata dai militi forestali ed era di proprietà demaniale destinata ad uso civico previo compenso al Comune. Preparata la base con piccone e badile e resa il più possibile pianeggiante, con rialzi di zolle e pietre, si procedeva a comporre la carbonaia con tronchi di legna lunghi circa un metro e di diametro vario, di 20 cm al massimo. I tronchi più grandi si spaccavano in quattro o più parti. Ora che ne scrivo, rivedo il nonno all’opera con la pipa di terracotta spenta tra le labbra, con il corpetto liso e sbottonato e con la camicia, senza il collare, piuttosto insudiciata…Ad uno spuntone di ramo era appesa la giacca della quale era difficile conoscere la stoffa iniziale per le tante toppe che la costituivano. Una giacca pluridecorata insomma…Agiva in silenzio, con mosse precise, studiate. Tra le labbra aveva sempre, come detto, la sua pipa di terracotta spenta e ne ciucciava continuamente la cannuccia tanto che le ganasce assumevano la forma del sedere di galline. Un piccolo fuoco era sempre acceso a lato della carbonaia, per compagnia di giorno, mentre di notte, diceva nonno, per tenere lontani gli animali feroci e ridacchiava, sapendo di mentire. Allora non c’erano i cinghiali nel bosco ma, oltre agli innocui uccelli notturni, c’erano lepri, volpi, faine e martore, anch’essi innocui…. Quando sentiva il bisogno di prender fiato, si sedeva su un sasso e caricava la pipa per una fumatina. Usava il tabacco detto trinciato forte o, in mancanza, foglie secche di betonica frantumate, che raccoglieva e seccava lui stesso…Ho ancora impresso nella memoria l’originalissimo modo che usava per accendere la pipa. Toglieva dal fuoco, con una schiappa di legno, un pezzetto di carbone acceso, lo poneva nel palmo della mano e, agitandolo per non scottarsi, lo faceva scivolare nel cratere della pipa aspirando più volte. Mi fermavo a seguire incantato quelle nuvolette di fumo che gli uscivano di bocca a volte sottoforme di anelli come nei fumetti degli indiani. Solo quando il fuoco era spento, usava i fiammiferi di legno, gli “zolfanelli”, ma diceva che mai, e poi mai, avrebbe dato a qualcuno un centesimo se l’avesse visto accendere la pipa con i fiammiferi se nei pressi ci fosse stato un fuoco con brace viva.

Nonno iniziava l’attività di carbonaio verso fine aprile, appena dopo che nel bosco s’era sciolta la neve. Per prima cosa, con pali e frasche, si preparava il capanno, la ” camera da letto ” per passarvi le notti. Il materasso era costituito da uno strato di foglie secche dello spessore di una decina di centimetri. Si copriva con vecchie coperte militari o vecchi mantelli, anch’essi militari. Non so dire come se li fosse procurati, i mantelli, le cappe o mantelline, come si diceva. Mia nonna li aveva ritinti affogandoli in una tinozza di acqua entro cui faceva bollire noci acerbe, col mallo ancora verde. I mantelli assumevano un bel colore nerastro con riflessi azzurrini. Certo io non sempre ero vicino al nonno in tempo di scuola, ma d’estate sì, mi portava mio padre quando il nonno, aveva bisogno di lui per comporre la carbonaia o per insaccare il carbone.

Al centro dello spiazzo dove sarebbe sorta la carbonaia, mio padre o uno dei miei zii o il nonno stesso, scavano quattro profonde buche agli angoli di un virtuale quadrato di circa 80 cm di lato e collocavano in esse quattro lunghe pertiche di faggio belle dritte e ben fissate. Nasceva così le scheletro del camino della carbonaia. I tronchi di legna di non oltre un metro di lunghezza erano stati in precedenza disposti ai bordi dell’area interessata all’opera. Ora si lavorava in equipe,nonno e figli, ed anch’io cercavo di rendermi utile in qualche modo. Si cominciava a disporre sui quattro lati del camino i tronchi più grandi,uno sull’altro, formando una gabbia. In questa fase nessuno parlava, gli uomini sudavano per la fatica e, di tanto in tanto, si dissetavano bevendo a turno acqua direttamente dall’anfora di terracotta…L’anfora di terracotta, quanti ricordi! In dialetto si chiamava ” la VOZZ’” per la sua forma panciuta, come un bozzo, entro cui l’acqua rimaneva fresca anche al sole. Ho capito il perché molto tempo dopo. quando ho appreso, studiando,il significato di capillarità. La terracotta è porosa, trasuda,e le micro particelle di acqua, uscendo, evaporano rapidamente sottraendo calore alla superficie dell’anfora che pertanto non si calda!

Ora il discorso si fa più arido dovendo sinteticamente descrivere la parte operativa di costruzione del manufatto. L’ altezza della gabbia del camino era di circa 2,5-3 m. Era praticamente un prisma a base quadrata. Sempre in silenzio, o quasi, nonno,che coordinava anche il lavoro, papà e zii, disponevano ora i tronchi in piedi tutt’intorno ai lati della gabbia, leggermente inclinati. All’inizio su tre file ottenendo così il cosiddetto tronco di cono di base. In questa fase si usavano i tronchi di maggiore spessore che, essendo più vicini al camino e quindi nella zona a temperatura più alta, iniziavano a carbonizzare prima per essere in fase con la carbonizzazione dei più sottili tronchetti esterni. Si passava poi al secondo stadio poggiando i tronchi sopra quelli del primo stadio, in doppia fila, questa volta, mettendo sempre i più spessi verso la gabbia. Con un solo strato di tronchi sul secondo gradino si otteneva il terzo ed ultimo stadio. Poi il nonno e gli altri congiunti ponevano opportunamente altra legna sui tre livelli e tutt’intorno in modo da arrotondare gli spigoli fino ad ottenere una costruzione a cupola,di circa 15 m di diametro e alta,come detto in precedenza, intorno a 2,5-3 m. e con un buco al centro, il camino…A questo punto la soddisfazione del team era palpabile. Il nonno caricava la pipa,a testa bassa, senza parlare. Ora il grosso era fatto. Il completamento era rimandato al giorno dopo. Così stanchi e soddisfatti gli uomini tornavano a casa ed io con loro….

Il giorno dopo non andammo nel bosco. Aveva piovuto per tutta la notte e non c’è nulla di peggio che maneggiare legna di faggio bagnata. Scivola dalle mani come anguille vive col rischio di farsi male. Allora non s’usavano guanti, ma solo le mani appunto, ruvide, callose e forti. Per il nonno stare in casa era una pena, non conosceva l’ozio, non sopportava i fannulloni, li chiamava: mangia pane a tradimento. Passò la giornata rosicchiando la cannuccia della pipa, spesso borbottando. Non saprei dire se esprimeva rammarico per l’imprevisto contrattempo o sfogasse la rabbia con qualche irripetibile bestemmia. Il giorno dopo mamma mi svegliò prima dell’alba, il tempo si era rimesso al bello, si vedevano ancora molte stelle e all’orizzonte i primi rosastri colori dell’alba… Una tazza di caffè d’orzo con una fetta di pane raffermo e via.. verso il bosco, con mio padre che aspettava fuori, già pronto, e zio Vincenzo col mulo a cavezza, per il trasporto del cibo e degli attrezzi. A quell’ora il nonno doveva essere già sul posto. L’avrete già capito, mio nonno, Feliciano, era uomo rude, a volte burbero, non cattivo, certo severo. Era il capo del clan, a tavola nessuno si sedeva prima di lui e nessuno s’alzava senza il suo consenso. Dati i tempi e per la sua cultura elementare, non vedeva di buon occhio che io studiassi. Una volta, tornando dal collegio, mentre lo salutavo, bruscamente mi disse: “ abbosch’t’ a magnà ( guadagnati il cibo)”,come a dire che con lo studio non avrei avuto di che sostenermi. Uno dopo l’altro, i tronchi prima e i tronchetti dopo, si impilavano sui tre stadi della carbonaia, in modo da formare una cupola compatta e curando bene che non vi fossero spazi vuoti tra i legni. Cavità anomale avrebbero prodotto difetti di carbonizzazione. Due giorni occorsero perché tutta la legna prevista fosse sistemata…

Ora il lavoro si faceva più semplice. Mio nonno copriva la carbonaia con le frasche verdi dei faggi recisi, mentre mio zio e mio padre setacciavano il terriccio circostante, accumulandolo. Poi insieme coprivano la carbonaia con abbondante strato di foglie secche, raccolte in sito. Le foglie si ricoprivano infine con la terra stacciata usando come setaccio una vecchia rete da letto e badili. Si poneva in ciò la massima cura, l’isolamento della legna da carbonizzare doveva essere perfetta per evitare anomale combustioni. Doveva rimanere abbastanza terra a lato del manufatto per intervenire in tempo a spegnere eventuali focolai indesiderati. Finalmente la carbonaia era pronta; non restava che accenderla.

Un breve riposo per mangiare qualcosa, frittata con peperoni e cipolle, un sorso di vino casareccio, una passata del dorso della mano sulla bocca per asciugare le labbra e tutti di nuovo al lavoro. Da bere per me solo acqua, a sorsate, direttamente dall’anfora di terracotta. Restava da introdurre sterpaglie secche e minuti legnetti nel “camino” servendosi di una scala a pioli per accedere all’imboccatura. Si versava infine nel camino alcune palate di brace viva e sterpi accesi per avviare la combustione. Prima un fil di fumo, poi un flusso sempre più denso, erano segni di buona partenza. In questa fase, molto delicata, bisognava alimentare in continuazione il braciere della carbonaia con pezzetti sottili di legna, possibilmente secchi, per tener viva la combustione. Allo stesso tempo, sulla circonferenza della carbonaia, a circa mezzo metro dal suolo, si praticavano, con un palo appuntito, alcuni fori di pochi centimetri di diametro. Erano gli sfiatatoi per la fuoriuscita del vapor d’acqua. Bisognava alimentare il cratere per 24-36 ore, con interventi anche notturni, finché la brace non arrivasse quasi alla sommità del camino. Il calore prodotto in questa fase serviva ad attivare la carbonizzazione della legna prossima alla brace. A questo punto la trasformazione diventava autonoma e l’imboccatura veniva chiusa con frasche e terra. D’ora in poi la carbonaia doveva essere accudita con cura particolare tenendo in gran conto le esperienze precedenti. Per questo scopo restava solo il nonno, anche di notte, e a me toccava ogni giorno portargli il cibo. Il nonno ci dialogava con la carbonaia. Se l’attività gli sembrava troppa intensa chiudeva con la terra alcuni dei fori di respirazione o ne apriva altri lungo la parete a diversa altezza in caso contrario. A mano a mano che la cottura procedeva, la forma della carbonaia si modificata, implodeva su se stessa. Il colore azzurrognolo del fumo e l’odore acre avvertivano che la reazione era completata… C’era ora da liberare dal terriccio e dalle altre scorie il carbone prodotto, l’oro nero, come dicevano i sapienti. L’operazione richiedeva perizia ed attenzione. A fianco della carbonaia difatti erano disposte alcune taniche piene d’acqua. C’era anche un bel cumulo di terra setacciata. Tornavano in campo gli uomini di casa, ed io con loro, per le incombenze meno impegnative. Con rastrelli di legno a denti larghi, si scopriva pian piano la carbonaia ancora fumante. Con palate di terra o spruzzi d’acqua si spegnevano gli eventuali focolai ancora attivi o causati al momento da combustione spontanea. Il carbone, ancora caldo, si radunava in piccoli mucchi, nella piazzola per essere, una volta freddo, vagliato ed insaccato.
Quanto tempo è passato ! Rivedo la faccia del nonno, piena di rughe e di polvere nera ovunque, sulle ciglia, dentro le orecchie e le narici, sui baffi, persino sulle labbra…Rivedo il mulo mentre veniva caricato che scuoteva la testa, o le orecchie, o la coda, per scacciare quel noiosissimo tafano. Rivedo…..!”

Ho appreso degli 80 anni dell’amico Pasquale Limoncelli leggendo un bel servizio su di lui scritto da Antonio D’Amore per il giornale “La Città” di Teramo, a cui si aggiungeva una sentita lettera della figlia Carla nella quale si ripercorre l’itinerario operativo di questo insigne personaggio che molto ha dato (e pochissimo ricevuto) all’Abruzzo nel campo della cultura.

Nato a Teramo nel 1932, è stato un noto operatore culturale teramano che ha promosso nella sua città e in Italia numerose e qualificate iniziative nel campo dell’arte a partire dai primi anni ’60, allorché strinse amicizia con Pasolini (si veda foto). Ma ripercorriamo brevemente le tappe del suo impegno culturale a partire dal 1961, anno della fondazione attuata con il prof. Piero Tempesti dell’Osservatorio di Collurania, del Centro Culturale Antonio Gramsci, che anima fino all’ottobre del 1965, quando a fianco di Paolo Grassi lo troviamo a organizzare il Piccolo Teatro di Milano. Nel 1966 promuove un convegno di circa 300 scrittori a Teramo: tra questi Ungaretti, Bigiaretti, Flaiano, Milani.

Nel 1970 fonda il glorioso Premio Mazzacurati, artista a cui nel 1989, a vent’anni dalla morte, organizzerà una mostra di scultura con i più bei nomi della ricerca plastica italiana, da Crocetti a Fazzini, Bodini, Murer e lo stesso Mazzacurati (Giulianova, parco di Riccardo Cerulli). Dal 1967 al 2003 ha diretto la Galleria d’arte moderna della sua città, organizzando decine di mostre storiche ad artisti di fama come Levi, Guttuso, Murer, Pizzinato, Treccani, Vespignani, Zancanaro. Sempre nel 2003 insieme a Giancarlo Puritani ha allestito una mostra antologica con 160 opere di Cagli e due anni dopo una mostra con 196 opere di Mirko, visitata dal presidente Ciampi. Nel 2006, in qualità di segretario della Casa di Cultura Carlo Levi, ha lavorato alla realizzazione del volume documentario di 45 anni di attività culturale Impegno e ostracismo una vita, presentato ufficialmente presso la Sala Polifunzionale della Provincia di Teramo alla presenza del Sen. Emanuele Macaluso.

Questi solo alcuni momenti del suo impegno artistico vissuto sempre, come scrive D’Amore combattendo, comunistando, incazzandosi. Sì, perché Pasquale ancora oggi è un combattente a fianco dei meno abbienti che si infuria quando vede sia in campo politico che sul versante della cultura ingiustizie, sopraffazioni, furbate allo scopo di emergere senza averne i titoli.

Che dire ancora? Agli auguri che esprimo anche a nome della rivista Cultura in Abruzzo, voglio aggiungere un auspicio: che la presenza di moltissimi estimatori tra i quali desidero essere incluso, sia per lui il regalo più gradito che penso vada ad aggiungersi a qualche doveroso riconoscimento da parte dell’Amministrazione Comunale di Teramo per la quale si è speso in modo così encomiabile.

Su proposta del maestro palermitano Emanuele Pandolfini, pittore tra i più significativi della ricerca iconica in Italia del quale a più riprese la nostra rivista si è occupata, ci piace segnalare ai nostri lettori una straordinaria serata culturale (letteraria- musicale- teatrale) che avrà luogo lunedì 16 gennaio 2012, alle ore 21 presso il Teatro Manzoni di Roma. Si tratta di uno spettacolo dal titolo “La Mala Pasqua” ideato e diretto da Pasquale Carlo Faillaci celebre tenore dell’Opera di Roma che in pratica intende porre il canto lirico al servizio del “racconto epico” che sappiamo avere una tradizione antica e consolidata (basti pensare solo alla tradizione omerica o ai protagonisti cantastorie della Chanson de geste).

Lo spettacolo, una vera e propria storia di amore e di coltello, è liberamente tratto dalla celebre novella “La Cavalleria rusticana” di Giovanni Verga a suo tempo musicata da Pietro Mascagni. Novella talmente famosa da ispirare negli anni diversi registi che hanno prodotto film interpretativi di grande interesse come quello memorabile di Zeffirelli.

Questi gli interpreti dello spettacolo che andrà in scena a Roma: tenore lo stesso Pasquale Carlo Faillaci, soprano Stefania Rosai, pianista Anna Maria De Martino. Ai costumi ha lavorato Camponeschi-Onali. Un particolare contributo è stato fornito dal su citato maestro Emanuele Pandolfini, autore delle opere raffiguranti i pupi siciliani (si veda riproduzione). Pandolfini, pittore facente parte insieme a Guttuso e Migneco della triade dei pittori figurativi siciliani che nel dopoguerra scrissero una pagina determinante dell’arte socialmente impegnata nel nostro paese, è riuscito a cogliere con tratto sicuro e cromatismo tipicamente mediterraneo i caratteri salienti della tradizione dei pupi che sono quelli di una severità quanto a postura e di una sorta di epica espressionistica del gesto. Indubbiamente adatte le sue tavole alla rappresentazione dell’opera verghiana in questione.

Uno spettacolo quindi davvero singolare ed originalissimo, da non perdere per gli amanti della musica e delle arti visive, spettacolo direi quasi sperimentale in quanto riesce a configurarsi come Opera Aperta proprio nel momento in cui letteratura, musica e teatro interagiscono. Va evidenziato il pieno rispetto, quasi ossessivamente ortodosso, e non poteva essere altrimenti vista la solida formazione classica di Faillaci, della vocalità lirica che ben si adatta ad un dramma vissuto da personaggi popolani.

Un mondo migliore

Che sia un anno di pace

Per le strade del mondo

Che si riscopra finalmente

Il senso della vita

Il piacere delle piccole cose

Di un fiore, di una carezza

Del sorriso di un bambino,

Dello scodinzolio di un cagnolino

Di un bacio

Un lungo apostrofo rosa

Nella vita di ogni essere

Un piccolo dono per il fratello che soffre

La lacrima che bagna il nostro viso

Già dice che stiamo diventando

Un mondo migliore

Allora una lacrima può essere

Il miglior augurio per questo 2012

Perche ritorni in ogni anima

Il dolce sentimento di fratellanza

Che quasi oggi è estinto…

E non ci siano più

Maledetti denari a dettare legge

Ma buoni sentimenti

Si lo so, è un po’ ardito il mio sogno

Ma voglio sognare di vivere domani

Un mondo migliore per tutti

Non solo per pochi prescelti

Cristina Spennati

Si conclude la visita alla mostra sui “Realismi socialisti” con le ultime 3 delle 7 gallerie dove sono esposti i monumentali dipinti della “grande pittura sovietica 1920-1970”, al Palazzo Esposizioni dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012.Dopo la fase iniziale degli anni ’20 di condizionamento dell’arte per la propaganda di regime, si afferma il “Realismo socialista” che sebbene limiti gravemente la libertà di espressione mantiene alcuni requisiti per la creazione artistica, primo tra essi una condivisione dell’immagine positiva dell’uomo data dal “radioso avvenire” socialista. Descritto il periodo 1920-45 con la guerra, passiamo al venticinquennio seguente fino al 1970.

“L’intento è di sottrarre le opere del Realismo socialista alle interpretazioni svolte in chiave propagandistico-politica – ha detto nel presentare la mostra il presidente dell’Azienda speciale Expo Emmanuele F. M. Emanuele- e restituire questo peculiare, e tuttavia imponente movimento artistico del XX secolo al giudizio del pubblico nella sua dimensione propriamente storico-artistica”. In questa prospettiva che vede abbinate le due dimensioni, la storia e l’arte, abbiamo visto scorrere la tormentata vicenda artistica, e insieme anche politica, attraverso dipinti quanto mai espressivi accompagnati da una ricostruzione storica molto accurata. Una sorta di storia illustrata, dove le illustrazioni sono i dipinti di diversi metri di lunghezza e di altezza: vere pale d’altare – ci sentiamo di chiamarli – della fede comunista che restano impresse per la loro forza evocativa.

1945-54, il dopoguerra fino all’avvento di Kruscev

La storia va avanti, superato il terribile trauma della guerra torna l’oppressione del regime e con essa si stringono di nuovo i vincoli sugli artisti. Addirittura l’intero sistema artistico è posto sotto il controllo del Consiglio dei ministri al servizio del partito e nell’estate del 1946 tre decreti di Zdanov, capo del Dipartimento arti visive, indicarono gli errori da condannare: pessimismo e decadenza, corruzione nel gusto e nella morale, carenza di ideologia e influssi occidentali, fino all’unico elemento propriamente artistico come la mancanza di originalità.

Ma non finisce qui, la normalizzazione riguarda un aspetto interno alla mistica di regime: la “teoria del riflesso” doveva applicarsi a una realtà dove non c’era la lotta di classe, quindi veniva integrata con la “teoria della non conflittualità”; la realtà veniva così ad essere edulcorata in modo da rappresentare la società sovietica senza conflitti, quindi come il migliore dei mondi possibili.

Torna imperiosa la fede nel “radioso avvenire” che si esprime attraverso immagini del lavoro intrise di una gioia di vivere contagiosa; in tal modo si mettono in pratica i precetti sul “coinvolgimento emotivo diretto” ai quali si erano informate le prime direttive del regime. Ma l’arte resiste, vi sono immagini in controtendenza, il lavoro visto senza retorica e scene di misera vita quotidiana.

Un nuovo tema si sviluppa, collegato al culto della personalità, l’esaltazione del leader assoluto da parte di masse estasiate fuori da ogni conflitto sociale; mentre sul piano stilistico l’ideale pittorico diventa l’accuratezza della finitura di tipo neoaccademico.

Come riflesso dei problemi insorti nella salute di Stalin si attenuano già dal 1950 i controlli sull’espressione artistica; dopo la sua morte nel marzo 1953, con la presa del potere di Kruscev a metà del 1954 cessa la violenza politica e gli artisti sentono allentarsi i vincoli, se ne vedono i segni in dipinti nei quali i problemi personali della gente cominciano ad emergere oltre la retorica.

Riprendiamo la visione del vero e proprio film che scorre attraverso i dipinti, dalla guerra passiamo alla pace. Torna il lavoro nei campi, lo vediamo in “Mietitura”, di Plastov, il primo dipinto della quinta sezione, è il 1945: non c’è però enfasi, le figure che si riposano a lato dei covoni sono affaticate. Ma “Vanno a votare”, dello stesso autore, siamo nel 1947, mostra un’entusiastica partecipazione, il gruppo si affolla sulla slitta con la bandiera rossa, però con una sorpresa, le figure e soprattutto i visi sono solo abbozzati, ci si prende qualche libertà stilistica. Con “Pane”, di Jablonskaja, del 1949, il seguito virtuale di “Mietitura”, si raccoglie il grano dal terreno nei sacchi, l’operosità in un clima di partecipazione corale senza troppa enfasi.

Mentre l’autocelebrazione è evidente in “Una figlia della Kirgizia sovietica”, diCuikov, del 1948, una sorta di icona della ragazza russa che incede nella campagna con il libro nella sinistra. Molta enfasi anche nel successivo “Sui campi di pace”, di Myl’nikov, le figure di contadine si stagliano riprese dal basso sulla campagna fiorita, attrezzi in spalla, sotto un cielo nel quale le nubi si diradano: è il 1950, l’ideologia del “radioso avvenire” torna ad imporre le sue regole.

L’arte la ritroviamo al centro dell’attenzione, lo vediamo in “Disputa sull’arte”, di Jakovlev, del 1946, un nudo bianco di luce spicca in una sorta di atelier scuro e affastellato; del resto l’arte era stata oggetto di precisi interventi subito dopo la rivoluzione d’ottobre, non c’è da stupirsi. Torna la pittura celebrativa del partito, dopo quella della guerra, con “Notabili moscoviti al Cremlino”,diEfanov, un vasto salone con imponenti lampadari affollato di dignitari espressione del potere.

Abbiamo detto che riemergono anche i problemi personali, lo vediamo in “Ancora un brutto voto”, diResetnikov, immagine patetica del bimbo festeggiato dal cane che non capisce il piccolo dramma evidente nei volti delle donne e del bambino; e in “E’ tornato”, diGrigor’ev, un’immagine molto scura che esprime l’ombra cupa sulla famiglia del padre alcolizzato. Impensabili in passato, sono del 1952 e 1954, l’anno prima della morte di Stalin si erano già allentati i vincoli, come abbiamo detto, poi cesseranno in larga misura soprattutto con Kruscev.

1954-64, la destalinizzazione e il disgelo di Kruscev

La destalinizzazione con la denuncia dei crimini di Stalin al XX Congresso del partito comportò la fine del culto della personalità e delle repressioni con una maggiore libertà di espressione; per gli artisti ciò consentì di abbandonare il realismo edulcorato e non conflittuale per riprendere la vita nella sua realtà effettiva, con i valori semplici dell’esistenza, senza gli imperativi ideologici conseguenti la collettivizzazione; ciò si traduceva anche in una certa libertà sul piano stilistico.

Anche la rappresentazione della persona cambia: dall’eroe o anche dall’operaio, visto come archetipo dei destini della nazione, e quindi irraggiungibile, a una figura cordiale e accessibile, che rivela interessi semplici e molto umani come il godimento della natura e del tempo libero.

Nasce lo “Stile severo”, imperniato sulla sintesi che non era possibile con lo stile figurativo del più rigoroso “Realismo socialista”, giunto agli estremi del “precisionismo neoaccademico”. Esso si esprime dando rilievo a contorni e sagome e semplificando forme e sfondi fino a farli sfumare, secondo influssi dall’estero, viene citato anche Guttuso; lo adotta lo stesso Deineka. La svolta non è solo nella forma quanto nei contenuti: si può esprimere la sofferenza anche se velata, la serietà si sostituisce alla gioia ostentata nel lavoro collettivo, emergono i sentimenti interiori.

Le forze della conservazione cercarono di contrastare queste innovazioni, e riuscirono a introdurre misure di contrasto allo “Stile severo” dopo l’incidente alla mostra di Mosca del 1962, in cui furono riabilitati artisti “deviazionisti” del 1940. Era stata dedicata una sala al nuovo stile. ma dinanzi ai dipinti che vi erano esposti Kruscev in visita manifestò evidente insofferenza e sdegno, soprattutto per un quadro nel quale i tratti erano ben lontani dal figurativo incarnando la riconquistata libertà stilistica. Reazione subito cavalcata dalle misure restrittive di cui si è detto.

Ecco in questa sesta sezione il quadro “incriminato”, è l’ultimo nella parete a destra, “Geologi”, diNikonov, siamo al 1962, sembra una composizione religiosa, quasi giottesca, nella quale vediamo un esemplare molto significativo dello “Stile severo” che marca i contorni, con figure stilizzate su un terreno di colore neutro uniforme, senza vegetazione. Si stenta a credere che abbia prodotto una simile reazione, però la carica innovativa rispetto al “Realismo socialista” appare notevole.

Soddisfatta subito questa curiosità, torniamo alla seconda metà degli anni ’50, cui appartengono intanto immagini rasserenanti ma non enfatiche, anzi di una profonda intimità. Sono “Una giornata calda”, diLevitin, e “Una giornata fresca”, diGavrilov:la prima in un interno mostra l’immagine disinvolta della ragazza seduta sopra il davanzale della finestra aperta sull’abitato; la seconda “en plein air” con la giovane in costume popolare dinanzi al grande specchio d’acqua. Stessa atmosfera in “Dopo il turno di lavoro”, diSalachov, i lavoratori in una fila confusa si affrettano, dai volti si vede che pensano ai loro problemi personali, l’acqua è di sfondo anche qui.

Entriamo negli anni ’60, “Famiglia”, di Ivanov, è quasi una icona dei temi personali, che traspaiono nelle figure riunite pensierose intorno al desco in un interno domestico intimo e raccolto. Temi evidenti anche in “I Costruttori di Bratsk, diPopkov, nulla di celebrativo, le cinque figure su più piani sono assorte nei propri pensieri. Lo vediamo perfino nel trittico “Comunisti”, di Korzev, dove il “privato” riemerge sia in “Atelier operaio” con la statua di Marx a lato dell’uomo seduto pensieroso, sia in “Rialzando la bandiera” e “Internazionale”, nelle fatiche e sforzi individuali.

Restano due dipinti molto diversi, “Sul Caspio”, di Salachov, un paesaggio nel quale si ammira la forza dell’arte ormai del tutto libera da vincoli; è il 1966, siamo nella fase del disgelo. Mentre, con un passo indietro, del 1959 è “Minatore”, diTrufanov, che segna la fine di ogni rappresentazione edulcorata, il lavoratore accasciato nero di carbone mostra tutta la sua fatica. Lo abbiamo lasciato per ultimo perché ci introduce alla sezione successiva, dove queste immagini si moltiplicheranno.

1964-70, l’era di Breznev, la fine del Realismo socialista

Non fu un incidente di percorso, ma un trauma politico quello dell’ottobre 1964 con l’improvvisa deposizione di Kruscev e l’avvento di Breznev che pose fine alla destalinizzazione e tornò ad accarezzare l’utopia comunista del “radioso avvenire”, però rimandandone la realizzazione a un futuro quanto mai lontano e indefinito. Fu un periodo di stagnazione, secondo la definizione di Gorbaciov, e l’arte entrò in una crisi profonda.

Vi furono artisti che si diedero in privato a forme d’arte clandestina lasciando quella ortodossa ufficiale, altri coltivarono l’una e l’altra, altri ancora nell’ufficialità cercarono di allargare i confini del “Realismo socialista”. Dopo l’incidente alla mostra di Mosca i conservatori ne approfittarono per una nuova stretta, ma non riuscirono a imporre di nuovo i vincoli oppressivi del passato.

In questo smarrimento c’è la sorpresa del ritorno negli anni ’60 del tema della guerra patriottica, declinato però non più in termini eroici, ma in quelli radicati nella coscienza popolare e negli artisti: come tragedia personale e di popolo, consumata nel dolore e nelle privazioni, e nella sopportazione dinanzi a tutto questo, non espressa fino ad allora per la retorica della resistenza e della vittoria.

Nella settima sezione lo vediamo in “Madri, sorelle”, di Moissenko, dove c’è la sofferenza di chi è rimasto a casa ma vive l’angoscia delle persone care al fronte, anche qui ricordiamo le immagini dipinte dai “Pittori del Risorgimento” della mostra tenuta alle “Scuderie del Quirinale” per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia. Questo dipinto non è un tardivo ricordo isolato di situazioni dimenticate, di Korzev è esposta la serie dal titolo “Bruciati dal fuoco della guerra”, sarebbe un trittico se non fossero dipinti giganti. Ecco dei titoli espressivi come le scene dolenti raffigurate: “Madre” e “Addio”, “Segni di guerra” e “Vecchie ferite”, evidentemente non ancora rimarginate nonostante siano trascorsi venti anni dalla fine del conflitto. Ma soltanto adesso si possono esprimere sentimenti repressi per non fare ombra alla retorica trionfalista che fu l’imperativo di molti anni. E Korzev lo fa con primi piani di visi fortemente segnati dalla sofferenza.

Non c’è soltanto la sofferenza per il ricordo della tragedia che sovrasta la grande vittoria. Abbiamo anche lo sconcerto dinanzi ai mutamenti nella società e nella vita dei russi: il velo di malinconia dei ragazzi che si voltano indietro mentre lasciano le campagne per la città in “I treni portano via i ragazzi”, diKabacek; l’immagine spettrale e desolata in “Il lavoro è finito” di Popkov, del quale è esposto anche il pittoresco e altrettanto allucinato “Canzone del Nord”. Spicca per il cromatismo luminoso e la pulizia delle immagini “Ginnasti dell’Urss”, di Zilinskij, un sereno e fermo “mens sana in corpore sano” che a differenza del passato appare privo di ostentazioni propagandistiche.

Protagonista è l’umanità del grande popolo russo, al di là di ogni esaltazione, che faceva parte dell’arte prima della rivoluzione; e diventano centrali i motivi anch’essi pre-rivoluzionari della vita quotidiana nonché quelli connessi all’inarrestabile esodo di popolazione dalle campagne. Il tutto espresso in immagini statiche e individuali rispetto a quelle dinamiche e collettive; invece della ripresa dal vero la composizione in studio, invece dei volti espressivi maschere stereotipate.

Finché negli anni ’70 “la pittura non è più riflesso del mondo esterno, ma un sogno ad occhi aperti, l’immagine misteriosa della propria interiorità”. Il “Realismo socialista” è proprio finito.

Una riflessione finale

Con queste immagini termina la nostra visita, e da cronisti registriamo una forte impressione, non solo visiva. Abbiamo ripercorso cinquant’anni di una storia politica e sociale che ha inciso sulla nostra storia: il dramma della guerra e le ansie e i timori nel dopoguerra quando calò la “cortina di ferro”, la guerra fredda e il mito di Stalin, Kruscev e la destalinizzazione, poi Breznev fino al disgelo e l’approdo a Gorbaciov; vicende riflesse nei grandi dipinti del “Realismo socialista”, specchio di un costume e di una società, di un’epoca e di una politica. Ne abbiamo rivissuto le fasi e scoperto sfaccettature e crepe nella struttura monolitica, attraverso l’evoluzione nelle forme e nei contenuti espressi con potenza e vigore, comunque il critico ne voglia giudicare la qualità artistica.

Le sezioni cronologiche delle 7 gallerie del Palazzo Esposizioni sono altrettante ribalte di una vera e propria rappresentazione teatrale: in scena è la storia di un intero popolo, la vita della nazione nella “grande pittura sovietica 1920-1970”. Gli autori di questa storia spiccano anch’essi, anche se le vicende storiche hanno il sopravvento: oltre a Deineka ci sono nomi che meritano di essere ricordati, per tutti Brodskij e Rublev, Jacovlev e Plastov, Popkov ed Efanov, fino al sofferto Korzev. Esprimono un estro creativo e una qualità compositiva che sono segni inconfondibili dei veri artisti.

L’immagine che rimane impressa è di forza, di una straordinaria forza popolare. E’ questo il potere che emerge, piuttosto che quello politico; come nella mostra “Il Potere e la Grazia”, vista nell’ottobre 2009 a Palazzo Venezia, era quello religioso. Anche in quella mostra le sezioni scandivano i momenti cruciali nella storia della Chiesa attraverso i protagonisti: predicatori e martiri, eremiti e vescovi, cavalieri e regnanti, fino ai santi protettori d’Europa.

Se è apparso trasgressivo il parallelo fatto all’inizio tra le grandi committenze dei mecenati dell’arte rinascimentale, come la nobiltà e soprattutto la Chiesa, e quelle dello Stato sovietico per le grandi “pale d’altare” del regime sembrerà tale anche il parallelo tra le due mostre: “Il Potere e il Popolo” si potrebbe intitolare quella odierna, per analogia con il titolo appena citato “Il Potere e la Grazia”.

Nell’uno e nell’altro caso il vero potere non è quello enunciato in forma esplicita, ma quello che emerge alla fine vittorioso: del resto ce lo ha insegnato la storia antica,“Graecia capta ferum victorem cepit!”, e la forza vincente è alla fine quella disarmata espressa dalla cultura e dall’arte.

Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

Continua la visita alla mostra “Realismi socialisti”, aperta dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012 al Palazzo delle Esposizioni, che ripercorre la “grande pittura sovietica 1920-1970” attraverso 7 gallerie di quadri di dimensioni giganti in cui si esprime un realismo dalla notevole forza evocativa che si opponeva al modernismo, al servizio di un regime che attribuiva all’arte un valore sociale per la diffusione dell’ideologia. Nel proclamare la superiorità del contenuto sulla forma venivano imposti i temi propagandistici della mistica di regime sul “radioso avvenire” del popolo, espressi in figure statuarie e nei giovani, nella tecnica e nel progresso, nel sole luminoso e nel volo.

Volendo riassumere in poche parole la “puntata” precedente, possiamo dire che nel primo periodo vi fu tolleranza, gli artisti godevano ancora di una relativa libertà, e cercavano di portare i nuovi contenuti ideologici nella forma d’arte prediletta, anche d’avanguardia, senza abbandonarla, fino a manifestazioni di astrattismo; poi il regime restrinse gli spazi del pluralismo e dell’individualismo nel nome di un’arte “proletaria” di massa che nel 1930 si tradusse nel “Realismo socialista”.

La nostra visita prosegue nelle altre gallerie del Palazzo delle Esposizioni – che fanno corona alla rotonda centrale – dove si trovano gli eccezionali dipinti, mai esposti prima per difficoltà logistiche e insufficienza di spazi espositivi di dimensioni adeguate: ricordiamo, per dare una visione dell’insieme, che ve ne sono per lo più 9 in ogni galleria – ciascuna è una sezione della mostra dedicata a un periodo storico – il più grande posto frontalmente e 8 collocati nelle pareti laterali.

1928-36, Stalin e l’avvento del “Realismo socialista”

La tolleranza degli anni ’20 termina nel 1928-29 con l’avvento di Stalin che costringe all’esilio Trotskij e sconfigge Bucharin; il “Primo piano Quinquennale” con il suo carattere imperativo sostituisce la più aperta “Nuova Politica Economica”. Si procede alla collettivizzazione forzata nelle campagne portata avanti con violente repressioni. Il clima ideologico si inasprisce, e alla mobilitazione del regime non potevano sottrarsi gli artisti che erano impegnati in opere collettive e pitture murali e venivano spinti verso un’arte proletaria di massa contro ogni visione individualista.

Nel 1932, il pluralismo nell’arte si restringe e nascono associazioni di artisti “proletari”, come “Oktiabr”, che si oppone alla “pittura del cavalletto” di cui faceva parte Deineka che nonostante questo vi aderì. La mistica del proletariato fa esaltare artisti dilettanti, come Rublev, e il loro stile primitivo. Si pone fine alle tante associazioni per un unico sindacato collettivo degli artisti.

Verso la fine dell’anno, viene reso ufficiale il nuovo verbo del “Realismo socialista” basato su “fedeltà al partito” e “contenuto ideologico”, nel senso dell’“identità popolare”: concetto che supera i canoni marxisti e va al di là della stessa definizione di arte proletaria consentendo agli artisti il recupero della tradizione e quindi dell’arte che l’aveva espressa, contro il modernismo.

Non si tratta, però, di un ritorno al passato, anzi l’ideologia cui dovevano ispirarsi era legata al “radioso avvenire” espresso in forma realistica attraverso il corpo prestante e la gioventù, la tecnologia e il progresso, il sole splendente e il volo. Intanto Stalin si consolidava, non era ancora diventato il despota irraggiungibile, il “piccolo padre” elevato quasi a divinità.

Lo si vede nel quadro esposto in questa seconda sezione, “Ritratto di Stalin”, di Rublev, che lo raffiguramentre legge il giornale seduto su una grande poltrona dall’alto schienale, nulla di marziale, sembra di vimini e la posa è assolutamente casalinga e confidenziale: la figura bianca è reclinata all’indietro, tutto intorno il rosso, l’unico elemento evocativo del suo “status”; un’immagine così domestica e accattivante sarà inconcepibile in seguito. Di questo autore altri due dipinti particolari: “Dimostrazione”, un campo lungo diviso in più livelli, la folla scura con due striscioni rossi, sopra la cintura di edifici che sfuma nel rosso, più in alto il cielo; e “Lettera da Kiev”: un tondo da natura morta, lettera, forbici e altro nel vassoio.

Nette e precise le figure, scuri i colori nei due quadri contrapposti di Adlivankin:”Uno dei nostri eroi (lavoratore d’assalto)”, la figura centrale fiera e possente, circondata da gente del popolo altrettanto dignitosa, gli viene annodato il fazzoletto rosso al collo come una decorazione, tra visi sorridenti e ammirati; vicino c’è “Uno dei loro eroi”, la decorazione è la medaglia appuntata al petto di un soldato irrigidito nella divisa davanti al plotone sull’attenti, alcuni civili in tuba e una donna in pelliccia, l’opposto della gente del popolo, atmosfera glaciale da cerimonia burocratica.

Nulla di marziale né realismo in un quadro da sperimentazione: “Komsomol militarizzati” di Samochvalov, che sfuma sul verde chiaro ed è fatto soprattutto di figure quasi evanescenti, erette o a terra, che danno più l’immagine della sorpresa che della militarizzazione marziale.

Resistono ancora le rappresentazioni moderniste, come “Dirigibile e orfanotrofio” diLabas, un’immagine sfumata dell’aeronave in alto e figure indistinguibili in basso, poco più che macchie di colore; e “Uomo e nuvola”, di Nikritin, altre macchie indefinibili di colore mescolate al bianco della nuvola su sfondo scuro.

In “Sportivi”, di Malevic, vediamo quattro figure quasi metafisiche dalle teste ad uovo con abiti dai forti colori divise per metà che segnano il tentativo di conciliare l’astrazione con il realismo; mentre è un approdo al realismo “Costruzione di una fabbrica”, di Vil’jams;che unisce al figurativo degli operai in primo piano la sintesi simbolica della costruzione in secondo piano.

Ed ecco Deineka presente nella sezione con tre dipinti, il primo è “Paracadutista sul mare”, un’immagine da aerofuturismo in cui l’impianto figurativo è collocato in un’atmosfera aerea rarefatta dal bianco e celeste tenue, un’immagine sfumata e quasi impalpabile. Gli altri due dipinti mostrano invece scene di vita dinamica: in “Corsa”, i corpi degli atleti appaiono quasi sospesi sullo sfondo scuro, sono figurativi in una composizione su più livelli non del tutto realista; in “Pausa pranzo nel Donbass” il realismo è compiutamente realizzato, escono dall’acqua corpi nudi in una corsa gioiosa, c’è anche un pallone, è la mistica del vigore fisico, il “mens sana in corpore sano”.

Un grande pallone come fosse una piccola mongolfiera è l’elemento centrale di “Pushball”, di Kuznetsov, lo spingono in alto una diecina di giovani ragazzi ben definiti nelle figure, ma dai volti solo abbozzati, pantaloncini bianchi, camicie rosse e nere, un’immagine festosa dai colori accesi.

E così abbiamo percorso la prima parte del lungo itinerariodi mezzo secolo che la mostra ha il merito di evidenziare nei suoi aspetti artistici e storici, ideologici e umani. Proseguiamo entrando in un periodo cruciale, dal 1936 al 1945, nel quale irrompe la tragedia della 2^ guerra mondiale.

1936-41, dal potere staliniano alla vigilia della guerra

Con la terza sezione della mostra continua la storia della società sovietica nell’arte e prima nella politica che la influenza profondamente. Nel 1936 viene dato un colpo decisivo al residuo pluralismo artistico e al modernismo con la campagna contro il “formalismo” che costrinse molti a lasciare addirittura la pittura e colpì anche il grande Deineka. Il potere di Stalin non ha limiti.

Si scatena il terrore con la caccia ai “nemici del popolo”, la mistica del proletariato lascia il posto alla ricerca dell’ “identità popolare” anche in senso tradizionale; ne deriva la completa rivalutazione dell’arte del passato come specchio di questa identità e come “utile al popolo”. Il “Realismo socialista” viene collegato addirittura a un movimento pittorico dell’ ‘800, quello degli Ambulanti; ma lo si incardina sulla “teoria del riflesso” secondo cui “doveva sì rappresentare un’immagine speculare della realtà, ma integrandola di una componente idealistica in grado di trasformarla”.

Il legame tra esercito e popolo diventa un motivo centrale, ma non si esprime solo in dipinti celebrativi bensì anche in opere che nella vita militare esaltano il rapporto con la natura, come nella mostra del 1938 per il ventennale dell’Armata Rossa.

Nella rassegna dell’anno successivo sull’“Industria del socialismo” si afferma definitivamente l’espressione pittorica definita “kartina”, cioè il quadro tematico di grande formato – come quelli in mostra – e i contenuti sempre più rivolti ad esaltare l’uomo nuovo, prestante e proiettato nel futuro, le immagini del lavoro per il progresso e anche il nuovo tema dell’omaggio al leader.

Con l’avvicinarsi della fine del decennio cresce l’ostilità per le tendenze impressionistiche, perché minavano il criterio inderogabile della chiarezza del soggetto in pittura; lo stesso Stalin favorì lo stile opposto, il “precisionismo” neoaccademico. Ma dal 1939, con la guerra in Europa il tema dominante diviene la difesa della patria, che nel giugno ‘41 subì la devastante invasione nazista.

I dipinti esposti rendono il clima inasprito, sebbene non manchino all’arte gli anticorpi. Nella mostra celebrativa dei 20 anni dell’Armata rossa nel 1938, furono presentate tre opere in cui l’aspetto celebrativo era contemperato da quello popolare, peraltro fondamentale per l’ideologia. Appare evidente in “Il Commissario del popolo per la Difesa, maresciallo K. E. Voroshilov, sugli sci”, di Brodskij, raffigurato mentre scia da solo in un ambiente spoglio, nulla di marziale, richiama l’immagine “casalinga” di Stalin di Rublev. Nella stessa direzione va “Incontro degli artisti del teatro Stanislavskj con gli allievi dell’Accademia aeronautica ‘Zukov’”, di Efanov, c’è solennità celebrativa, ma applicata a giovani artisti riuniti nella grande sala con colonne insieme agli allievi militari. Addirittura “Il bagno dei cavalli”, di Plastov, pur riferendosi ad una sosta militare, è sul rapporto con la natura; sui cavalli si vedono giovani soldati nelle più diverse posizioni che si sono liberati delle divise e hanno i corpi nudi, l’autore era un giovane di una zona sperduta dell’impero.

Dopo un anno, nel 1938, la mostra “L’industria del socialismo” diffonde l’uomo sovietico impegnato nella costruzione del nuovo mondo: “In una vecchia fabbrica degli Urali”, di Ioganson, presenta due operai in primo piano, uno seduto e l’altro in piedi, prestanti e determinati, ma l’atmosfera oscura rivela le difficoltà; altro clima in “I cercatori d’oro scrivono al padre della Grande Costituzione”, di Jacoviev, c’è luce e i lavoratori si affollano intorno al tavolo di fortuna con la lettera in preparazione. Il padre della Grande Costituzione diviene protagonista nel dipinto esposto nella stessa mostra del 1938, “Guida, maestro e amico (Stalin presiede il II Congresso dei Contadini nel febbraio 1935”, di Segal: è eloquente che Stalin discuta con evidente disponibilità al tavolo della presidenza sotto la statua gigantesca di un Lenin corrucciato, forse per rimarcare il diverso atteggiamento; l’opera è del 1936-37, il “Ritratto di Stalin” di Rublev in versione casalinga era del 1935, il “culto della personalità”, qui evidente, diventerà il nuovo verbo imposto dal regime.

Vi concorrono le opere genericamente celebrative, come “Il capitano Judin, eroe dell’Unione Sovietica, in visita ai cantieri del Komsomol”, di Laktionov, allievo di Brodskij, nello stile del “precisionismo” che, con l’appoggio di Stalin, veniva contrapposto alle tendenze impressioniste.

1941-45, la guerra in difesa della patria

Dinanzi all’invasione tedesca della Russia scatenata dal nazismo, gli artisti e gli studenti delle scuole d’arte furono trasferiti nelle zone orientali, a Samarcanda nell’Asia centrale e a Taskent in Uzbekistan: molti furono mobilitati, anche in unità apposite, per preparare materiali di propaganda in modo suggestivo; ma tanti furono inviati al fronte, per lo più i meno famosi o i sospetti.

Per favorire la mobilitazione popolare si allentarono i vincoli e la repressione; si consentì la ripresa della vita religiosa e si alimentò il patriottismo nazionale. Tutto ciò portò in pittura al prevalere di questi motivi tradizionali rispetto a quelli legati all’ideologia che ne furono oscurati.

Un’idea di come gli artisti vissero quei terribili anni di guerra si ha pensando a quelli di loro che condivisero i 900 giorni dell’assedio di Leningrado, con i tremendi sacrifici per la fame e il freddo, e le incalcolabili perdite umane fino al successo dell’eroica resistenza. Da lì inizia la riscossa, il contrattacco incontenibile che nel maggio 1945 porta alla conquista di Berlino.

La tragica ed esaltante esperienza bellica diventa il nuovo tema del “Realismo socialista”, sul quale raccogliere l’unanime favore del popolo, al posto dei valori proletari e dell’identità popolare.

Si tratta di un tema sviluppato con immagini trionfali, dove si vedono i segni stilistici del barocco e del romanticismo; il linguaggio pittorico è enfatico come lo sono i toni celebrativi di una strenua resistenza seguita da una vittoria epocale dopo inenarrabili lutti.

Ma il riferimento all’identità non scompare, lo troviamo in opere che riflettono piuttosto la quotidianità nella vita sconvolta dalla tempesta della guerra; motivi che erano stati esclusi dall’impostazione ideologica tornano sullo sfondo della “grande guerra patriottica”.

I dipinti esposti nella quarta sezione si succedono come in un film epico a lieto fine dove non mancano momenti patetici. Si inizia con “I tedeschi stanno arrivando (Girasoli)”, di Plastov, la terribile notizia coglie i contadini nei campi in una bellissima immagine in cui girasoli e persone fanno un tutt’uno in una natura lussureggiante che viene sconvolta dalla tragedia incombente. “Stalingrado”, di Efanov, mostra gli effetti devastanti sulla popolazione, che si assiepa sulla neve dinanzi alle rovine del quartiere distrutto nella città martire.

La guerra è un dramma collettivo, ma anche individuale: viene rappresentato in “La madre del partigiano”, di Gerasimov, una energica figura di donna dietro la quale c’è la popolazione inerme, simbolo della dignità e dell’orgoglio con cui ci si oppone al nemico, un rude militare tedesco in divisa che gesticola minaccioso con la spada nella sinistra; e in “Lettera dal fronte”, di Laktionov - che ricorda dipinti della nostra storia patria visti nella mostra celebrativa del 150° anniversario dell’Unità d’Italia “I pittori del Risorgimento” alle Scuderie del Quirinale – un altro modo di rappresentare la dignità delle donne, la leggono in una giornata serena che riflette tanta sofferenza.

La guerra è tutto questo ed è combattimento, ne rende l’asprezza “L’asso abbattuto”, di Deineka, è l’aviatore nemico rappresentato un momento prima di schiacciarsi al suolo sui cavalli di frisia d’acciaio mentre si protegge la testa in una posa quasi infantile vista con pietà e rispetto dall’artista. Un’altra immagine del nemico, di cui si sottolinea la solitudine senza infierire, è addirittura quella di Hitler, raffigurato in un interno oscuro da incubo in “La fine”, di Kupr’janov-Krylov-Sokolov.

E’ invece luminosae coralela rappresentazione della fine dell’incubo con “Il trionfo del popolo vittorioso”, di Chmel’ko: nella Piazza Rossa, sullo sfondo le cupole del Cremino, a sinistra il Mausoleo di Lenin con i gerarchi schierati, dinanzi a loro la resa nazista con le bandiere e le insegne degli sconfitti ai piedi dei generali vittoriosi. Si inneggia ai protagonisti della vittoria in “Ritratto del maresciallo Georgij Zukov”, di Jakovlev, sublimato su un cavallo bianco rampante che calpesta insegne naziste, un’allegoria contraria alle regole del “Realismo socialista”; rimanda a una figura mitica l’“Aleksandr Newsky”, di Korin, imponente nella corazza, lo sguardo fiero del combattente.

Siamo nel 1945, cessato il tremendo conflitto la vita artistica torna a rivivere. ma abbiamo due sorprese: le speranze di apertura nell’arte sono subito deluse, continua il “Realismo socialista”; inoltre la guerra non é certo dimenticata, i ricordi riemergono prepotenti come incubi. Ne parleremo presto nella visita alle ultime tre sezioni di una mostra così istruttiva ed esaltante.

Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

La mostra “Realismi socialisti”, aperta dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012 al Palazzo delle Esposizioni, è la più grande rassegna fuori della Russia di un movimento artistico da non rinchiudere nella gabbia dell’ideologia, anche se ne è stato alimentato. Il sottotitolo “Grande pittura sovietica 1920-1970” esprime la mobilitazione per mezzo secolo dei talenti di migliaia di artisti, operata dallo Stato sul vasto territorio dell’impero sovietico esteso dall’Europa all’Asia.

Pur nell’imposizione del valore sociale dell’arte e della superiorità del contenuto sulla forma, il “Realismo socialista” è stata comunque la più grande espressione del realismo e l’unica vera alternativa al modernismo che faceva “tabula rasa” delle forme tradizionali dell’arte. Un movimento di assoluta novità che, sebbene fosse legato all’ideologia totalitaria, si è rivelato ben più complesso e articolato di quanto si possa pensare: di qui il plurale utilizzato nel titolo della mostra.

E’ il trionfo del realismo nella più vasta dimensione spaziale avutasi storicamente. La mostra ne rappresenta la più spettacolare celebrazione, il bel Catalogo Skirà a cura di Bown e Lafranconi ne rende il valore artistico anche se ben diversa è la visione dal vivo dei dipinti di enormi dimensioni.

L’interpretazione autentica dei curatori russi

Ne parlano alla presentazione i curatori, esponenti dei grandi musei russi che ne sono prestatori, dal museo statale di San Pietroburgo alla Galleria statale Tret’jakov che detiene il maggior numero di opere: Evgenija Petrova, Zelfira Tregulova e Matthew Bown, anche l’ideatore, e il quadro d’insieme che ne deriva è istruttivo su un movimento artistico inquieto e complesso. Viene innanzitutto sottolineata la diversità dalle altre mostre limitate agli anni ‘50, quindi fino a Stalin, e di solito organizzate in forma tematica; questa mostra arriva al 1970, quindi alla stagione di Breznev, allorché è venuto meno l’indirizzo forzoso e l’arte si è dispersa nelle più varie direzioni .

L’approccio è cronologico per esprimere lo sviluppo nelle diverse fasi del cinquantennio, attraverso dipinti di grandissime dimensioni, mai comparsi nelle mostre precedenti per i problemi logistici e la ristrettezza degli spazi disponibili, mentre il Palazzo Esposizioni ha offerto le sue ampie sale. E’ un aspetto importante non solo per il contenuto, ma per la qualità dell’arte dato che, anche a prescindere dai soggetti, è stato sottolineato come “non si può dipingere un quadro gigantesco senza essere maestri nel disegno, nell’uso del colore e nella composizione”. L’atmosfera che creano è indescrivibile, in ogni sala si è “avvolti” dalle immagini che fanno entrare nella storia..

Sono “grandi opere di grandi pittori”, e consentono di rivedere il giudizio negativo sul “Realismo socialista”, liquidato fino ai tempi recenti come frutto di imposizione e censura che mortifica ed esclude l’arte rendendola insincera in quanto oppressa dal potere. Il problema c’è ma è molto più complesso, e l’arte dell’epoca del socialismo reale oltre a farci considerare in modo nuovo quel periodo, pone molti interrogativi, anche se dalle risposte difficili, agli storici e ai critici.

Una delle domande verte sulla vita di un artista in quelle condizioni, con l’imposizione e la riduzione in miseria se non aderiva alla mistica di regime. La risposta viene dal constatare che la lunga coabitazione arte-regime rivela forti differenze nel tempo: all’inizio, negli anni ’20, ci sono stati i tentativi dei pittori di mantenere l’individualità cercando di portare avanti, pur nel nuovo corso, le idee dell’Avanguardia e tentando di mantenere all’arte l’autonomia e la soggettività; alla fine del decennio la svolta negativa dopo l’ultima mostra del 1927 sui 10 anni del potere sovietico, con le Avanguardie e i primi realisti socialisti, le cui opere venivano acquistate dal Ministero della cultura e distribuite nei musei russi, tendenza ripresa anche negli anni ‘50-‘80 con l’acquisto di opere nelle principali esposizioni. Questa mostra si poteva creare anche con la raccolta della Galleria Tret’jacov, ma si sono aggiunte opere di più musei per avere maggiore rappresentatività.

Tornando alla fine degli anni ‘20, si sentiva che l’Avanguardia era giunta al capolinea perché il regime ben consolidato intendeva porvi fine. Nel 1929 fallì il tentativo di una nuova mostra, e nel 1930 ci fu la misteriosa morte del poeta Majakoskij che aveva appoggiato l’Avanguardia; il grande pittore Malevic diceva che “seguire Majakoskij è scomodo ma come si fa a vivere altrimenti?” Lui stesso fu bloccato in patria e costretto a lasciare le opere in Germania; cambiano le sue premesse stilistiche, è costretto ad abbandonare l’astrattismo; torna all’arte figurativa, ma le nuove composizioni sono ben diverse dal figurativo assoluto di altri pittori del realismo, in quanto cerca di conciliare il quadro tematico con il suo stile caratteristico. Così crea opere non inferiori a quelle precedenti come qualità, forza e innovazione. Viene evocato anche Tatlin e la sua famosa “Torre della Terza Internazionale” ispirata al “Realismo socialista”, che è andata perduta come altre sue creazioni non conservate o distrutte, ma è considerata un archetipo.

I grandi quadri possono essere visti come un’eredità delle imponenti tele del Rinascimento, Barocco e Neo classicismo, ma la mostra ha un’importanza che supera il pur rilevante evento espositivo: fa parlare di artisti dimenticati anche in patria, fa aprire gli occhi su un’arte che cominciamo a vedere in modo diverso.

Ci si può immedesimare nei percorsi per sopravvivere artisticamente rinnegando l’Avanguardia non con un mimetismo deteriore ma come un abbandono cosciente, nel tentativo di dare vita a una nuova arte. All’inizio degli anni ’30 si può dire che l’arte tentò un compromesso con il potere, tanto che alcune opere già traducono il “Realismo socialista” pur se con una sofferta rinuncia degli artisti. E’ una problematica complessa in un momento storicamente difficile, che richiede un’analisi oggettiva non estrapolando casi particolari per dimostrare un’idea o il suo opposto.

La mostra fa vedere con più oggettività del passato e con occhi nuovi come l’arte si confrontasse con l’ideologia di regime restando autentica, e quale fosse il senso dell’arte legata alla vita reale. E’ un tentativo di analizzare in modo indipendente un’espressione artistica, che riflette cinque decenni fondamentali per l’Unione sovietica e per il mondo, finora considerata un caso anomalo al di fuori dell’arte e della cultura.

Ma l’arte ha mostrato di saper resistere persino nella fase ideologica più dura e pesante, e ha raggiunto elevati livelli anche cantando gli ideali del socialismo, con interpreti quali Deineka che ne ha condiviso i valori, e altri il cui approccio artistico è stato genuino, peraltro restando all’interno degli obiettivi del regime. Va analizzato un percorso tormentato che porta alla creazione di grandi opere propagandistiche da cui, comunque, traspaiono forti contenuti umani.

Nel rapporto tra “Avanguardia” e “Realismo socialista”, ha concluso Bown, c’è molto da scoprire: “Quella voleva distruggere la vecchia arte, questo invece conservava le forme precedenti legate alla rappresentazione della realtà. E’ stato un passaggio da una corrente all’altra, fenomeno ultramoderno come il postmodernismo che ha sostituito il modernismo: l’’Avanguardia’ russa va vista come prototipo del modernismo, il ‘Realismo socialista’ del post modernismo”.

Il suo oscuramento nel dopoguerra è dipeso dal fatto che con la guerra fredda era diventata “l’arte del nemico”, anzi la propaganda del nemico; mentre negli anni ’30 era apprezzato anche negli Stati Uniti; il “Realismo socialista” fu respinto nel momento in cui l’astrattismo diveniva simbolo di libertà. “Lo stesso Deineka lo si è trasformato in vittima del regime mentre è stato sempre nell’establishment, pur attraversando momenti difficili quando fu accusato di formalismo e accantonato; ma se si vuole includere tra i grandi pittori del secolo, e non ci sono dubbi, occorre ammettere che i suoi quadri sono portatori dell’ideologia ‘nemica’ ma si esprimono nell’arte”.

Il plurale del titolo, nell’evocarne il carattere non monolitico ma articolato, ne ricorda anche l’evoluzione nei cinquant’anni: da un’arte specchio dell’ideologia comunista, a un’arte riflesso di sentimenti nazionali come l’amore per la patria e i valori legati alla figura umana, soprattutto con l’emergere di forti personalità artistiche, tra cui spicca Deineka che credeva nei valori esaltati dalle sue opere. Il tutto fino al 1970 che segnò il disgelo, dalla politica alla vita, quindi all’arte.

La visione d’insieme delle 7 gallerie

Abbiamo voluto far precedere quanto sottolineato dalle parole dei curatori russi per non banalizzare una mostra di grande portata, e mettere in guardia dal rischio, prospettato da alcuni critici, di considerare “esagerate” e solo propagandistiche le opere. La presentazione dei curatori indica come siano profondi i contenuti della mostra, anche nel rapporto tra l’artista e la propria opera nel tempo in cui vive dominato dai condizionamenti di un potere che faceva dell’arte uno strumento politico.

Qui i condizionamenti sono stati assoluti, ma non va dimenticato che la grande arte dell’Occidente si è basata sulle committenze, in primis della Chiesa. E non si può dire che non vi fossero pressioni sull’artista, se abbiamo a mente come venissero rifiutate opere che uscivano dagli schemi proposti – non diciamo imposti – lo abbiamo visto in Caravaggio magari dopo la trasgressiva scelta come modella per la figura della Vergine di una donna a lui vicina nota per i facili costumi, se si vuole usare un eufemismo. Anche allora tele di grande dimensione, espressione del potere delle committenze che però non riusciva a spegnere la luce dell’arte, di qui i capolavori. Poi verranno i grandi artisti senza committenze, come Van Gogh, gli impressionisti e altri, ma è un’altra storia.

E’ una riflessione del tutto personale e forse di per sé trasgressiva, ispirata dalla visione d’insieme delle 7 gallerie poste in circolo intorno alla grande rotonda centrale del Palazzo Esposizioni. L’immensità dei quadri esposti, che è il colpo d’occhio immediato, ci ricorda le grandi pale d’altare: sono due religioni diverse, totalmente opposte, ma che si esprimono nell’arte, e come è avvenuto per le opere di ispirazione religiosa, anche quelle ispirate alle utopie del “radioso avvenire” nutrite dal mito socialista devono essere considerate opere d’arte il cui valore non può essere sottovalutato.

Va considerato che la mobilitazione dell’arte nella mistica di regime fu immediata, Commissario del popolo per l’istruzione fu un rivoluzionario, Lunacarskij, che lanciò un appello agli artisti, raccolto dagli esponenti dell’Avanguardia; poi tradusse nel verbo del “Realismo socialista” le sue idee sul coinvolgimento popolare con immagini figurative dai colori vivaci di corpi prestanti e visi sorridenti, impegnati nella vita e nel lavoro alla costruzione di un mondo migliore; a realizzare questo sogno utopico avrebbe contribuito l’arte così improntata, realista e insieme idealista. Lenin aveva una visione pragmatica di “arte comprensibile dalle masse”, e non riuscì a porla sotto il controllo del partito, mentre Lunacarskijscelse il pluralismo culturale. Ma questo fu solo l’inizio.

1920-28, la tolleranza della “Nuova Politica Economica”

Dopo questa introduzione, quanto mai necessaria data la rilevanza e la novità della materia, entriamo nella prima galleria dedicata agli anni ’20: ci sono 9 grandi dipinti, uno frontale, gli altri nelle due pareti laterali, è il “format” dell’esposizione, salvo rare aggiunte di opere più piccole.

Nel quadro frontale, “Il Bolscevico”, di Kustodiev, una grande figura fiabesca domina la città con le strade colme di folla e i tetti innevati, non è mera celebrazione ma mitizzazione quasi infantile, da befana politica con l’infinito bandierone rosso a marcarne l’identità; un’immagine simbolica e non didascalica. E’ invece palesemente celebrativo “La cerimonia di apertura del II congresso della Terza Internazionale”, di Brodskij, con la vasta platea stracolma, i bianchi colonnati che reggono la galleria, qualche bandiera rossa: spicca la folla di delegati, è un genere che avrà molti seguaci.

Poi le due grandi tele di Petrov-Vodkin, i primi piani di volti severi e dignitosi in “Operai”, le braccia conserte della figura a sinistra sono un simbolo di vigore nel lavoro; e il dramma di“Morte del Commissario”, una composizioneessenziale, due figure in primo piano in una posa quasi religiosa da “Pietà”, sullo sfondo figure ammassate dietro le quali si aprono ampi spazi.

La guerra è presente nell’austero “L’ordine di attacco”, di Suchmin: nulla di epico, figure scure in piedi sul bianco della neve che spicca in primo piano, c’è un’atmosfera di sospensione e forse di meditazione; e nel rigoroso “La difesa di Pietrogrado”, di Deineka, con le linee metalliche a segnare nella parte inferiore la marcia verso il fronte dei soldati con i fucili in spalla e in quella superiore il ritorno di figure stanche e ferite, in una visione quasi cinematografica su due piani sovrapposti. Gli strascichi del conflitto in “Invalidi di guerra”, di Pimenov,due sagome scure di soldati in primo piano con immagini di case distrutte a sinistra, dove più che dall’abbagliante fasciatura bianca la sofferenza è data dai volti allucinati.

Dal realismo figurativo di queste opere si distaccano due dipinti dove c’è ancora l’impronta molto diversa delle Avanguardie: sono “Formula del proletariato di Pietrogrado” di Filonov,una composizione quasi astratta dalle tinte tenui, si stenta a decifrarne il significato a meno che il suo aspetto nebuloso non si riferisca al tema cui si intitola; e “Donna- controllore” di Samochvalov, una figura imponente dal cromatismo tenue di cui è evidente la fermezza, con elementi simbolici che danno alla composizione un’atmosfera quasi onirica o spiritica, l’opposto del realismo.

Come si spiegano queste “eccezioni” nell’orientamento generale che abbiamo visto improntato al realismo figurativo? Inquadriamo le opere esposte nel loro contesto storico che segna l’inizio del cinquantennio ripercorso dalla mostra. Dopo la rivoluzione dell’ottobre 1917 e la guerra civile tra i rossi bolscevichi vincitori e le guardie bianche che resistevano, vi fu una guida collettiva con l’iniziale tolleranza della NEP, la“Nuova Politica Economica” che si estese anche all’arte nella quale, tuttavia, fu visto subito uno strumento del regime.

Il nuovo corso lasciava una certa libertà agli artisti, per cui coesistevano diverse forme espressive, ma il figurativo cominciò a imporsi in forma di realismo dieci anni prima del “Realismo socialista”. Gli “antifuturisti affidabili” furono sostenuti da Lenin, uno dei primi fu Brodskij che dal 1922 al 1924 lavorò sul quadro prima citato che diede l’avvio ad un vero e proprio genere celebrativo.

Nel 1922 gli artisti di scuola accademica costituirono l’“Associazione degli artisti rivoluzionari”, il cui manifesto, che esaltava il “realismo eroico”, promosse la rappresentazione della realtà come verità documentaria; fu il fulcro di un sistema di committenze sostenuto anche dall’Armata rossa dal quale il “Realismo socialista” riceverà l’impulso decisivo. Mentre gli artisti provenienti dalle scuole d’arte post-rivoluzionarie insistevano nell’esprimere la verità documentaria in forme moderne; fu costituita l’“Associazione dei pittori del cavalletto”, con Deineka e Pimenov, di cui abbiamo appena visto le opere, con l’intento di unire “contemporaneità rivoluzionaria e chiarezza di soggetto”, inteso come industria e lavoro, sport e vita collettiva.

Quindi pluralismo di stili nella forma; polarizzazione nei contenuti sui temi del progresso nelle varie forme e dell’uomo nuovo creato dalla rivoluzione, che divennero sempre più ineludibili. E’ un processo che seguiremo nelle fasi successive, finora del mezzo secolo abbiamo ripercorso attraverso i dipinti soltanto i primi otto anni dopo aver inquadrato il tutto. Completeremo presto il lungo itinerario nella visita alle altre 6 gallerie con quadri di dimensioni giganti che rendono in modo plastico documentandola e facendola rivivere, una fase storica per tanti versi sconvolgente.

Ph, Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

Il Palazzo della Cultura di Pianella è una delle realtà più apprezzabili per quanto concerne le arti visive in Abruzzo. Qui si tengono interessanti esposizioni e rassegne ormai di livello nazionale, come quella intitolata “Ricerche contemporanee” che negli ani ha visto mostre di maestri storici del livello di Edgardo Mannucci, Umberto Mastroianni, Valeriano Trubbiani, Giuseppe Di Prinzio, ecc. Grande merito di questa fervida attività va certamente ai sindaci che si sono succeduti negli anni alla guida dell’Amministrazione Comunale come l’on. Giorgio D’Ambrosio e Manuela Pierdomenico sempre guidati dalla oculata consulenza della pittrice Mira Cancelli, nota soprattutto per i suoi cicli pittorici e per i murales nel centro storico di Cepagatti che illustrano la storia e le tradizioni popolari del territorio. Ecco, il perimetro prediletto dell’artista è proprio la storia particolarmente del secolo passato, che riesce ad interpretare attraverso una grafia elegante e suggestiva, facendo ricorso ad un cromatismo straordinariamente lirico e carico di emozionante nostalgia per un tempo che fu.

A più riprese il nostro giornale si è occupato di Cancelli anche con una intervista esclusiva soprattutto in occasione della pubblicazione della superba monografia riassuntiva della sua ricerca pittorica e storica.

Ora dobbiamo registrare un’ennesima importante sua fatica, ovvero l’illustrazione di Solgenitsin in Arcipelago Gulag e Salomon, con uno sguardo alle foibe. Tale nuovo davvero interessante ciclo verrà esposto nel suddetto Palazzo della Cultura di Pianella dal 26 gennaio al 12 febbraio 2012 in occasione della Giornata della Memoria: in pratica si tratta del completamento dell’itinerario interpretativo dei grandi avvenimenti del secolo scorso che abbraccia l’olocausto di ieri e quello di oggi (Bosnia- Ruanda-Cina).

Mira Cancelli non è nuova all’approccio ad opere letterarie: basti pensare alle tavole illustrative di Fontamara di Ignazio Silone e alle opere dannunziane La fiaccola sotto il moggio e La figlia di Iorio.

Una connotazione di fondo di tutti questi suoi lavori legati alle opere letterarie riguarda l’afflato democratico che si legge nella coralità dei personaggi umili ma pieni di vigore morale che diventano protagonisti assoluti delle vicende narrate.

Poi si avverte una sorta di insanabile conflittualità tra il bene e il male con una consolante predisposizione ad una visione agostiniana, quindi ottimistica, delle vicende umane, in base alla quale il bene sempre prevarrà sul male. Pittoricamente tale positiva concezione si traduce in una prevalenza di cromia luminosa, piena di serena atmosfera primaverile. (si vedano opere qui riprodotte).

La nuova esposizione della nostra artista si spera possa divenire itinerante in particolare per le scolaresche della nostra regione, visto l’aspetto didascalico a cui lei mai ha rinunciato nei suoi lavori.

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La nostra rivista si era occupata dello scultore toscano Mario Artioli Tavani lo scorso maggio quando tenne al Mediamuseum di Pescara una riuscita personale insieme alla pittrice Simonetta Fontana; ora egli torna nuovamente ad esporre in Abruzzo anche per presentare la bella monografia uscita per le edizioni Artechiara del capoluogo adriatico. Questa volta sede espositiva per le suggestive sculture in ferro sarà la prestigiosa Villa Comunale di Roseto degli Abruzzi che, com’è noto, custodisce nella locale Pinacoteca Civica le opere della gloriosa stirpe dei Celommi, definiti pittori della luce.

La mostra, nuovamente curata da Chiara Strozzieri, che firma il volume documentario, ha per titolo “Pensieri forgiati”, in riferimento ovviamente ai materiali adoperati dall’artista e alla tecnica esecutiva dei medesimi. L’inaugurazione è prevista per le ore 17 si sabato 7 gennaio 2012 con ingresso gratuito e con il volume in omaggio ai presenti.

Artioli è reduce da un lavoro assai impegnativo che lo ha esaltato nel particolarissimo segmento dell’arte sacra. Infatti gli è stata commissionata dalla famiglia Balli di Prato una grande vetrata del ‘600 raffigurante la predica agli uccelli del Poverello d’Assisi, una delle iconografie classiche della leggenda francescana immortalata anche da Giotto nella Basilica superiore della città umbra. Ovviamente la vetrata necessitava di un supporto che l’artista è riuscito a produrre con grande padronanza tecnica (si veda riproduzione) estrinsecando quella “perfetta letizia” ovvero quella gioia di vivere e quell’entusiastico rapporto di empatia con il creato come viene espresso nel “Cantico di frate sole”. E c’è anche un fondamento biblico nella lettura che il maestro toscano fa di San Francesco, fondamento rilevato dalla critica che nel suo testo fa riferimento al Cantico dei cantici, ove in un accento di lirismo straordinario si descrive l’amore dello sposo per la sposa, variamente interpretato dai teologi che di volta in volta vi hanno ravvisato il rapporto affettivo dell’anima con lo sposo celeste o della Chiesa con il suo fondatore, o ancora del creatore per il suo popolo.

E’ quanto mai significativa questa predilezione di Artioli per Francesco, cantore della natura che a mio avviso costituì l’inizio ideale di quell’Umanesimo che avrebbe rappresentato l’apologia dell’uomo appunto ed anche della natura (è a tutti noto il pensiero filosofico fondato sul naturalismo). Non per nulla lo scultore, lasciata la sua città natale, ha trovato “rifugio” a Usella di Cantagallo, dove lungo il fiume Bisenzio ha installato un attrezzato laboratorio che è sede privilegiata dei suoi rapporti interattivi con gli elementi della natura, quali l’acqua, il vento, il sole a cui si aggiunge il fuoco, fedele strumento per forgiare le sue creature, eseguite a immagine delle sue idee. Ecco come Chiara Strozzieri descrive l’opera sacra: “ Si intrecciano tra le foglie due figure esili a metà tra donne ed elfi, chiamate a sorreggere la sua immagine e a contenere ogni lode a Fratello Sole e Sorella Luna, a Fratello Vento e a Sorella Acqua, a nostra Madre Terra; l’una, giovane e bella, è un trionfo di vita, l’altra rappresenta il sopraggiungere della morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare”. Il sentire spiritualizzante è dato coglierlo nell’interezza della composizione, nel felice dialogo tra un’antica vetrata e una scultura moderna, che condividono il sentimento del sacro.”

A proposito della tecnica esecutiva delle sculture che pur avendo una fattura artigianale riescono sempre ad inserirsi entro l’aureo perimetro della produzione artistica, va rilevato come Artioli a differenza di tanti suoi colleghi che eseguono solo bozzetti poi sviluppati da collaboratori o, nel caso di opere in pietra, da scalpellini, sia esclusivo produttore delle proprie opere adoperando anche macchinari da lui inventati allo scopo, alcuni dei quali ormai brevettati.

Come il lettore potrà ben intuire ci troviamo dinanzi ad un artista di grande valore e di straordinaria inventiva che adoperando per i suoi lavori un materiale difficile ed ostile come il ferro da un lato esalta il fare che è prioritario nella ricerca plastica, dall’altro considera l’arte cosa seria, sulla quale non è dato giocare come ad esempio fanno tanti pittori ad esempio che si divertono a praticare il materismo informale.

Sul piano strettamente linguistico è possibile individuare alterne prospettive. Se infatti in certe opere esclamata appare la volontà decorativa alla quale ben si presta il materiale ferro, in altre è perseguito un rigorosissimo sintetismo collegato magari con assunti dottrinali:è il caso dell’opera “Eucarestia” (si veda riproduzione) significata da una piccola tovaglia con evidenziate le pieghe a memoria dell’ultima cena quando fu istituito il sacramento.

Nella mostra di Roseto il visitatore riuscirà ad individuare questa duplice articolazione operativa dello scultore che è da annoverare tra le voci più originali della ricerca plastica italiana contemporanea anche per i risvolti simbolici e metaforici sottintesi ad ogni sua opera .