Si conclude la visita alla mostra dell’artista americana Georgia O’Keeffe, al Palazzo Cipolla della Fondazione Roma, dal 4 ottobre al 22 gennaio 2012, a cura di Barbara Buhler Lynes, curatrice del Georgia O’ Keeffe Museum a Santa Fe. Dopo aver delineato la personalità dell’artista, nella vita e nell’arte, e aver descritto le opere giovanili improntate all’astrattismo, passiamo alla fase successiva con New York e Lake George, i grattacieli e i fiori; e poi all’epopea del New Mexico con gli ambienti desertici e le ossa calcinate, fino agli ultimi anni quando ritroviamo opere astratte.

Abbiamo lasciato l’artista dopo l’incontro decisivo per la sua arte e per la sua vita, con il celebre fotografo Stieglitz. I suoi dipinti finora hanno seguito uno stile astratto, anche se gli scenari del Texas le ispirano scorci paesaggistici dal forte cromatismo, non più indefiniti.

A New York e Lake George: grattacieli, piante, fiori

Con il trasferimento a New York non dimentica il Texas, vediamo due dipinti del 1919 che si ispirano ancora ai grandi spazi texani: “Dalle pianure, serie I”, una nebulosa con il rosso nello strato centrale, è come se il ricordo si allontanasse in un alone di nostalgia; poi “”Linea blu”, il colore sfumato è nella stretta losanga centrale e sui bordi intorno alla nebulosa bianca.

Troviamo il rosso in due tonalità molto diverse, opaco in “Mele rosso scuro e vassoio n. 2”, molto brillante, accostato al verde, in “Alberi in autunno”, entrambi del 1920-21: la forma, soprattutto nel primo, è ben definita, nel secondo c’è un pino verde ben distinguibile.

Ma qui dobbiamo descrivere l’ambientazione in mostra, il secondo dipinto illumina la suggestiva oscurità con il verde intenso delle pareti che avvolgono come se si fosse immersi nella vegetazione. Il Lake George, dove viveva parte dell’anno, viene rievocato con un’immagine traslucida delle acque e degli alberi, il rosso di “Alberi in autunno” è parte integrante della rievocazione visiva. E’ ricostruita anche la parete in legno del capanno nel bosco dove aveva il suo studio di pittrice.

Poi, sempre immersi nel verde delle pareti, tornano i dipinti dai colori freddi, un grigio scuro spento ravvivato soltanto dai riflessi della luce in “Astrazione” dello stesso 1921, dalla forma indefinita. Nel 1923, invece, i due “Avocado” presentano il frutto nella sua evidenza figurativa, .in un verde-grigio scuro con ombre e chiaroscuri che ne danno la rotondità.

Un ritorno alla sintesi astratta nel 1924 in “Dal lago”, opportunamente accostato alla visione traslucida dell’ambientazione: c’è una ricchezza compositiva e un gusto cromatico ben diversi dalle linee acromatiche iniziali. Nello stesso anno l’avvicinamento al figurativo si completa con “Calle”, non è un ritorno all’indietro ma una straordinaria innovazione con le grandi dimensioni dei fiori, fino ad allora visti sempre da lontano in vasi o nature morte; qui c’è l’ingrandimento delle corolle e dei pistilli; così in “Foglie di granoturco”, un verde esuberante come è rigogliosa la vegetazione.

Ecco spiccare sul verde i primi piani di “Petunia n. 2” e “Petunia viola”, 1915, è stata vista in questi come nelle “Calle” l’espressione della sensualità, lei replicò che non era certo la propria quanto quella della natura, il miracolo della creazione della quale sentiva tutta la forza, certamente perché i suoi sentimenti personali le facevano cogliere gli stimoli vitali. Ed è evidente come fosse influenzata dalle inquadrature fotografiche che porta nella pittura con efficacia e spirito innovativo.

La fotografia oltre ai fiori ingranditi le fa scoprire le prospettive dei grattacieli, sarà l’altra ispirazione, prima di essere folgorata dalla vastità desertica ma non desolata del New Mexico, che segnerà un’altra svolta nella sua arte. Vediamo spiccare sulla parete verde, “Strada di New York con la luna”, 1925, con un contrappunto tra la luce del lampione e il disco bianco tra nuvole sottili, e “Una strada”, 1926: scorci suggestivi in cui si vede come avverta l’imponenza e sappia esprimerla con volumi squadrati svettanti nel cielo; il 1926 è anche l’anno della “Conchiglia chiusa” e della “Conchiglia aperta”, che richiamano la fessura di “Linea blu” su cui si malignò.

Nel 1927 troviamo una originale natura morta, “Pesca e bicchiere” e una reminiscenza texana, “Colline rosse col sole”, abbacinante di colore nel primo piano e di luce nell’orizzonte; e tornano i fiori, “Calle” e “Iris scuro”. Ricordiamo l’impressione che fece l’“Iris nero”, molto simile a questo, alla scrittrice Melania Mazzucco, autrice del romanzo “Vita” che lo vide al Metropolitam Museum di New York: “Una potente macchia scura coronata di sinuose labbra viola, grigie e rosate mi attira con prepotenza. Quei colori non servono a creare volume o dare luce: in un certo senso, sono colori assoluti. Avvicinandomi, la forma si precisa: mi convinco di riconoscere nella sinuosa fessura che si schiude trionfante e sensuale davanti a me un sesso femminile”. Poi la scrittrice viene a sapere che anche “i contemporanei della pittrice provarono la mia stessa sensazione”: e che lei “rifiutò qualunque interpretazione sessuale o psicanalitica della sua opera. Se ne sentiva offesa, perfino ferita”, ma “quell’Iris nero potrebbe intitolarsi davvero, soltanto, Georgia O’ Keeffe”.

E’ un tema anche degli anni immediatamente successivi: “Calle su sfondo rosso” e “Foglie brune e marroni” nel 1928, con linee marcate, colori forti e contrastati, rendono la sensualità della natura. Esploderà poco dopo con la scoperta di nuovi orizzonti che ne renderanno la forza prorompente.

Nel New Mexico: il deserto, monti e dirupi

L’ambientazione della mostra cambia bruscamente, dal verde intenso delle pareti al colore chiaro del deserto, con rudimentali travi di legno che fanno sentire l’atmosfera rustica dei luoghi. Siamo negli anni ’30, è un nuovo mondo quello che le si apre con i continui viaggi in New Mexico iniziati nel 1929 e il definitivo trasferimento nel 1949, tre anni dopo la morte del marito Stieglitz. Un mondo fatto di montagne e dirupi, rilievi e deserti di cui subiva il fascino paesaggistico, ma nei quali sentiva pulsare la vita anche se nascosta. Il paese “mi tocca nel profondo dell’anima – scrive al marito nel 1929 – mi sento terribilmente in armonia con questo posto”, e dice perchè: “Qui ho la sensazione di espandermi fino a raggiungere l’orizzonte, fino alla luce del sole e dentro la notte”.

Troviamo nel 1929 “Cactus gialli”, a differenza dei fiori precedenti hanno linee sinuose e delicate, colori discreti, sembra che li stia sfogliando per conoscerne il senso interiore. E una composizione, invece, dai colori molto intensi e contrastati; “Dopo una passeggiata dietro la casa di Mabel” - la scrittrice mecenate di cui fu ospite a Taos, nel primo viaggio in New Mexico che la vide “fuggire” da casa dopo una crisi di gelosia per aver scoperto una relazione intima del marito – con l’immagine di una costruzione rocciosa in un fondale fantasmagorico di cromatismi sovrapposti.

Un temporaneo ritorno all’astratto in “Bianco e nero” e, in qualche misura, in “Arisaema triphyllum”, del 1930. Ma, nello stesso anno, ecco “Paesaggio alla Black Mesa” e “Sulla vecchia strada di Santa Fe”, composizioni colorate di diretta ispirazione naturalistica, con rilievi solcati da crepacci. Mentre la vita nascosta nella natura la esprime nel modo più originale, in apparenza contraddittorio, attraverso i teschi calcinati dall’aridità del deserto: ecco dipinti dei “Teschi di cavallo” con qualche variante, “Linea bianca” o “Linea blu”, nel 1931; e “Giorni estivi”, nel 1936, il teschio è stilizzato, ha le corna e sovrasta un paesaggio desertico con cielo azzurro e fiori sospesi, veramente una sintesi dei suoi motivi e dei suoi sentimenti. Ha cominciato a raccogliere teschi e ossa nel Gran Canyon, lei stessa scrive come sono diventati un simbolo: “Volevo dipingere il deserto ma non sapevo come… Così mi sono portata a casa le ossa sbiancate come simboli del deserto. Per me non c’è niente di più bello… Le ossa sembrano centrare esattamente qualcosa di profondamente vivo nel deserto per quanto vasto, disabitato e inaccessibile esso sia”.

Anche le costruzioni locali la attirano, non sono più grattacieli svettanti ma immagini calligrafiche delle “Stalle” e di un “Granaio sotto la neve”, del 1932, ripensiamo alle case di Hopper, quelle che non rivelano la vita degli abitanti. Sulle case dell’artista, c’è in mostra un documentario di nove minuti nel quale ne parla lei stessa: si vede l’ultima residenza com’era quando la adocchiò per la prima volta 15 anni prima di poterla
acquistare, una “fazenda” fatiscente di proprietà della Chiesa, la ristrutturò con l’aiuto dell’amica Maria Chabot che fece a lei varie fotografie esposte in mostra.

Non dimentica fiori e vegetazione, lo vediamo in “Due fiori di stramonio con foglie verdi e cielo blu”, 1938, e “Uccello del paradiso bianco”, 1939, ripreso su una pianta tentacolare; che alternerà ai paesaggi con tinte pastello “Rupi rosse e gialle”, 1940 e “Di fronte alla casa, estate”, 1941.

Dobbiamo soffermarci su questi ultimi due perché esprimono come la sua arte si nutrisse delle ispirazioni dell’ambiente, quindi fosse legata alla sua vita. I contrafforti montuosi percorsi da solchi come calanchi nel primo, e soprattutto la montagna dalla cima piatta come fosse tagliata dopo l’ampia vallata punteggiata di alberi con le diverse tonalità di vegetazione, il Cerro Pedernal, l’avevano colpita subito, ed erano la visione quotidiana dalle finestre della sua casa. Come dalla residenza di Lake George vedeva l’acqua e gli alberi che poi dipingeva, così dal Ghost Ranch e poi dall’abitazione di Abiquiu rupi imponenti e colorate; con due prospettive diverse, sul retro strapiombi, “di fronte alla casa”, come intitola il quadro citato, la montagna dalla cima tagliata. C’era anche un fiume, il Rio Chano, a completare lo splendido scenario naturale che la ispirava.

Iniziano gli anni ’40, la produzione artistica diventa ancora più varia, e al “precisionismo” con la cura minuta dei particolari negli ingrandimenti si aggiunge un ritorno a composizioni indefinite nella forma ed immaginifiche nel contenuto: come “Pioppo nero in primavera”, 1943, dove non c’è il pioppo ma una sinfonia di forme e di colori delicati che rendono il risveglio della natura. Molto diversi i due intitolati “Luogo nero III”, 1944, una conformazione sul nero con in alto degli strati bianchi; “Senza titolo”, 1945, una grafite su carta che riporta a quelle di trent’anni prima. Tornano anche i fusti vigorosi della vegetazione, come “Tronchi di legno scuri”, 1946, e le macchie blu, come “Pelvis IV”, 1944, che nell’intensità cromatica ricorda “Collina blu” del 1916, e rappresenta quasi un’astrazione. Ed è “Astrazione” il titolo di una fusione in bronzo laccato bianco, 1946, una sorta di spirale solida alta 90 centimetri, che termina in un anello; anche qui il pensiero torna all’opera del lontano passato, dallo stesso titolo, del 1916, stesso materiale, una verticale di 25 centimetri senza alcuna voluta circolare. Nell’allestimento della mostra è esposta al centro del grande salone dove si approda dopo il percorso negli ambiti espositivi più raccolti.

L’interesse alle costruzioni risalta in questo periodo, siamo nel 1946, dopo i due quadri del 1932 esposti già citati: ha preso la “fazenda” di Albiquiu tanto sospirata, e ne dipinge il “Patio”, senza persone e senza una forma ben definita, quasi cornici sovrapposte che inquadrano un’ombra nera con una striscia di azzurro in alto. Una prosecuzione di questo motivo la troviamo all’inizio degli anni ’50, con “La mia ultima porta”, 1952-54: il riquadro nero diventa l’elemento centrale in una parete bianca, quasi vi fossero dei sottintesi psicanalitici. Ma lei ha detto che il riquadro nero come unica apertura nella parete era stato l’elemento che la fece decidere subito di acquistarla. Assume una forma allungata in “Porta del patio” e “Porta nera del patio”, 1955, la seconda sembra un ingrandimento della prima, l’effetto complessivo è di un assoluto isolamento e chiusura all’esterno.

La natura viene abbandonata? Niente affatto. Eccola tornare delineata in termini figurativi, ma senza “precisionismo”, e con tinte pastello quasi evanescenti. Tale ci appare “Rupe del Ghost Ranch”, 1952, come la vedeva dalla propria abitazione in loco, e “Pioppi invernali”, 1954: nel primo c’è un panorama che sfuma in una nebbia nella parte centrale, nel secondo i pioppi ben distinguibili sono immersi in un’atmosfera sfumata e nebbiosa, resa calda dal tono bruno-arancio.

Con la fine degli anni ’50 e gli anni ’60 nella mostra assistiamo ad una sorta di “arrivano i nostri”, perché dopo le ultime immagini tornano i fiori e i paesaggi. Dei primi è esposto un esempio spettacolare, “Iris bianco n. 7”, 1957, l’ingrandimento è ancora maggiore, il fiore diventa una figura con una sua intimità; vicino un motivo coloristico, “Blu, nero e grigio”, 1960, dove rivediamo la marcata macchia blu, divenuta molto allungata rispetto alle forme tonde precedenti.

Ed ora i paesaggi, anche qui abbiamo esempi molto diversi. Sono evanescenti “Paesaggio”, una grafite su carta degli anni ‘60 che lo raffigura come una vela e “Cielo con nubi bianche piatte”, 1962, un olio su tela con un orizzonte appena distinguibile sul bianco per la tenuità delle tinte; questo motivo lo vediamo anche su un dipinto di quindici anni più tardi “Il cielo sopra le nuvole/ Orizzonte giallo”, 1976-77, dove c’è un cromatismo ben più accentuato. I vasti orizzonti di questi dipinti sono valorizzati dall’allestimento che li pone nell’ampio salone con il pavimento in tela di sacco a simulare ancora meglio le condizioni ambientali. Mentre viene anche ricostruito anche l’esterno del suo studio in “Ghost Ranch” , molto rustico con la scala in legno appoggiata alle travi della rudimentale facciata, e l’interno dello studio in Abiquiu, lindo e semplice con esposti i suoi strumenti di lavoro, i ciottoli e i reperti che raccoglieva dal deserto, con un fondale costituito dalla gigantografia delle grandi montagne che vedeva sul retro. Ricordiamo che nella mostra su Darwin al Palazzo Esposizioni era riportato lo studio di Darwin con i suoi mobili, ed era stato ricostruito al termine il “Sentiero delle meditazioni”, con l’immagine degli alberi ai lati e i ciottoli a terra che lui colpiva nei momenti di incertezza; ebbene, qui si è andati anche oltre perché è stato ricostruito l’intero contesto in cui si è dipanata l’arte e la vita dell’artista con un’immersione totale.

Torniamo alle opere esposte, “Sul fiume I”, 1965 circa, è una composizione veramente spettacolare, un marrone intenso dalle venature sul giallo e rosso quasi avvolgente, con un chiarore luminoso che sovrasta il primo piano scuro, svettante come una rupe su cui si apre il cielo.

Il tempo scorre sul percorso della mostra, ecco due conformazioni solide, grigie la cui rotondità è scandita dalla luce tanto, “Roccia nera su sfondo bianco” e “Roccia nera su sfondo rosso”, 1971, che sembrano sculture. A questo riguardo c’è un bronzo intitolato “Astrazione”, 1982, un cono dell’altezza di un metro dello stesso colore delle rocce dipinte.

Gli ultimi anni

La tendenziale astrazione la troviamo negli anni ’70 anche nella verticalità di “Notturno cittadino”, una composizione precisa e rigorosa con linee e contrasti di colore molto netti tra il nero, bianco e blu che abbiamo già incontrato; irrompono tinte calde in “Astrazione onda blu e tre cerchi rossi” e “Astrazione curva rosa e cerchi”, i titoli descrivono i contenuti, sono strisce e macchie sfumate.

Vogliamo porre a conclusione di questa rassegna due opere dove domina il blu: “L’aldilà”, 1972, che ripropone gli orizzonti che abbiamo visto prima molto sfumati poi più colorati del cielo sopra le nuvole; qui il bianco è una linea sottile che taglia il blu nella parte superiore, quella inferiore è una larga fascia nera: e il successivo “Da un giorno con Juan”, 1976-77, un trapezio bianco centrale come una strada in prospettiva verso l’orizzonte di un blu sempre più intenso. Ebbene, sembra quasi che l’immagine scura con una sottilissima fessura bianca divenga invece una percorso aperto e invitante verso qualcosa di rasserenante e positivo. Quasi un ritorno alla speranza nella vita.

Ed è con quest’immagine negli occhi che si conclude la visita alla mostra che oltre a renderne l’arte, ha cercato di far rivivere anche il senso della vita dell’artista, dal quartiere di New York con la “Galleria 291” al verde di George Lake, al colore desertico del New Mexico fino ai suoi “atelier” pittorici nella rusticità del Ghost Ranch e nella semplicità di Abiquiu. Un’atmosfera e un ambiente che si rivivono anche attraverso molte fotografie di Alfred Stieglitz, e non solo sue, esposte come un cortometraggio cinematografico per documentare i diversi momenti, una mostra nella mostra.

Dopo le mostre romane del Vittoriano sulla natura vista dagli Impressionisti e da Van Gogh, questa esposizione ne dà un’immagine ancora diversa, ravvicinata e attenta, che cerca di penetrarne il significato più intimo ed esprimerne la forza possente. Merito della grande artista che è riuscita nel suo difficile intento, a prezzo di una vita in buona parte spesa in zone desertiche e desolate quando aveva a disposizione la tenuta di George Lake vicino New York anch’essa immersa nella natura. E siamo grati a chi ci ha fatto scoprire queste opere illuminanti e questa storia edificante portando l’arte americana a Roma in una sua espressione
così significativa e coinvolgente valorizzata dall’allestimento che ha rappresentato una vera “total immersion” nel suo mondo.

Ph:L‘immagine di apertura è stata cortesemente fornita da “Arthemisia” che si ringrazia, con la Fondazione Roma Arte-Musei e i titolari dei diritti; così per il Catalogo Skira, a cura di Barbara Buhler Lynes, dal quale sono state tratte le citazioni riportate nel testo.

Un “fenomeno americano”, Georgia O’Keeffe, nella mostra a Palazzo Cipolla promossa dalla Fondazione Roma e organizzata con “Arthemisia”, dal 4 ottobre al 22 gennaio 2012, a cura di Barbara Buhler Lynes: un “corpus” di opere dall’astrattismo degli anni ’10 e inizio anni ’20, alla pittura floreale degli anni ’20 con ingrandimenti inusitati e agli scorci suggestivi degli edifici, fino ai paesaggi messicani e alle presenze nel deserto dei decenni successivi. Un percorso d’arte in una vita in cui spicca la sua reazione vincente a un’identità di artista confinata al genere femminile.

E’ bene partire da questa sua peculiare fisionomia per delinearne la figura di artista, ricordando che fece parte del gruppo femminista americano più radicale dall’inizio del ‘900 alla fine, ma su posizioni eretiche, rifiutando la visione delle opere in base al “genere” femminile dell’autrice per una valorizzazione dei contenuti relativi non alle sue qualità di donna, ma all’esperienza umana.

Il percorso di arte e di vita

Proprio nei rapporti con l’esperienza umana, nella sua arte risaltano le forze della natura, confinate dalle interpretazioni sotto la specie della sessualità che respingeva. C’era, in effetti, un peccato originale in questa deviazione interpretativa, e lo troviamo nella genesi del suo crescente successo.

Alla base ci fu l’incontro nel 1916, quando si trovava nel Texas ancora sconosciuta, con un fotografo già famoso, Alfred Stieglitz il quale, colpito dalla sua arte, le organizzò una mostra nel 1917, la convinse a trasferirsi a New York nel 1918 e la sposò nel 1924; un sodalizio d’arte e di vita la cui forza si può valutare considerando che dall’anno prima delle nozze, il 1923, all’anno della propria morte, il 1946, il marito le organizzò una mostra ogni anno e svolse una continua promozione su critica e media. Una simbiosi perfetta, dunque? Non si può dire, a parte il lato privato dei sentimenti e della fedeltà. il discorso si fa più complesso, o meglio più articolato: entra in campo la forte personalità dell’artista e la sua peculiare visione del femminismo.

Aveva frequentato scuole d’arte a Chicago e a New York, al Teachers College della Columbia University, dove si iscrisse nel 1914, era stata colpita dalle concezioni astrattiste di Arthur Wesley Dow, d’altra parte il College del Texas nel quale voleva insegnare richiedeva la frequenza del corso di Dow come prerequisito per l’assunzione, che avvenne a fine agosto 1916 dopo un brevissimo periodo di insegnamento in Virginia.

Intanto manda nell’ottobre del 1915 una serie di disegni astratti a carboncino all’amica Anita Pollitzer a New York. Abbiamo già detto cosa avvenne quando li portò a Stieglitz alla Galleria 291.

Si deve aggiungere che da operatore culturale Stieglitz non dimenticò di essere un grande fotografo, la ritrasse sin dalla prima personale del 1917, poi con maggiore frequenza quando si trasferì a New York nel 1918 fino al matrimonio; meno spesso fino al 1937, quando smise l’attività di fotografo modernista; la ritrassero anche altri fotografi, tra cui Ansel Adams e Arnold Newman. Risultato, divennero famose le immagini della sua sensualità, come quelle del 1919-21 che la ritraggono nuda davanti a un suo dipinto astratto facendo prevalere il fascino del suo corpo a quello della sua arte.

La massima esperta dell’artista, curatrice del Georgia O’Keeffe Museum, che ha curato la mostra, Barbara Buhler Lynes, scrive nel bel Catalogo Skira: “Le fotografie forgiarono la prima immagine pubblica di O’Keeffe, che fu vista come una donna moderna e sessualmente emancipata. Quest’idea era l’equivalente visivo dell’appassionata e costante promozione di Stieglitz, il quale sosteneva che la sua arte era un’emanazione diretta della sua sensualità”. Lo erano le fotografie di Stieglitz, così descritte da Sarah Greenough: “Avvicinando sempre più la macchina fotografica al corpo di lei, i suoi ritratti diventano non solo più innovativi nella loro audace astrazione formale, ma anche più intimi man mano che l’obiettivo esplora, quasi accarezzandolo, ogni centimetro del corpo dell’amata. Forse ancora più importante è il tentativo, da parte del fotografo, di cogliere l’intensità della loro passione condivisa”. Che fu travolgente, come mostrano i brani traboccanti di un desiderio inestinguibile tratti dalle lettere che si scambiavano, riportati dalla studiosa ora citata. Eccone un esempio: “Tutto il mio corpo – si legge in una lettera a lui del 1922 – ti aspetta, aspetta di morire con il senso di te, il piacere di te, la tua sensualità che tocca la mia sensualità”. Con il tempo i rapporti mutarono, tra disaccordi e separazioni, ma l’intesa di fondo resistette a tutte le crisi.

Data l’importanza delle fotografie di Stieglitz per la creazione della sua immagine è il caso di soffermarsi su questo aspetto. E allora dobbiamo vedervi un’influenza decisiva sulla prima fase del suo percorso artistico: ne ha tratto la spinta per passare dall’astrattismo giovanile a un realismo che diventerà “precisionismo” con gli ingrandimenti quasi fotografici dei suoi fiori. Era il fotografo a farle prestare attenzione alla realtà, come lei gli trasmetteva la propria forza creativa ed energia. Perciò lascia gli acquerelli per la pittura a olio e condivide con il fotografo gli stessi soggetti.

Quando capisce che la propria immagine è troppo legata alla sensualità, si impegna nel ribaltarla anche perché questo impediva una valutazione appropriata delle opere nelle quali veniva visto uno sfondo sessuale spesso in termini freudiani: prima nei dipinti astratti nei quali si trovavano dei sottintesi maliziosi, come in “Linea blu”, poi nelle immagini figurative che adottò per evitare equivoci, come quelle dei fiori, pensiamo a “Iris scuro”, entrambi in mostra, dove i sottintesi maliziosi si spostarono sugli ingrandimenti ritenuti espressione di un’intimità tutta femminile.

In questa situazione doveva sostituire nell’immaginario del pubblico e della critica la sua arte senza aggettivi alla sua sensualità, le forze della natura a quelle della femminilità che le confinava in un genere mentre nella sua visione permeavano l’esistenza umana nelle sue multiformi manifestazioni.

Fu un’operazione in cui si impegnò con determinazione cominciando con il negarsi alle fotografie di nudo, per poi respingere le interpretazioni maliziose e, dato che si basavano sulle convinzioni di Stieglitz, prese le distanze anche da lui, minimizzandone il ruolo nel proprio successo. Per comprendere come dovette risultare difficile contrastare la persistenza delle interpretazioni maliziose si consideri che ancora in una mostra del 1970 – quando aveva 83 anni – le artiste e critiche femministe videro nelle sue opere “un’iconografia specificamente femminile”.

Ma fu soltanto una ripresa tardiva delle vecchie interpretazioni, in effetti riuscì nel suo intento di imporre la propria personalità di artista non legata a un genere, anche assumendo nelle fotografie atteggiamenti volitivi; e soprattutto con scelte radicali, come quella di vivere nelle zone desertiche del New Mexico, diffondendo immagini opposte rispetto a quelle della donna fragile e vulnerabile.

La scelta di vivere nel New Mexico

La scelta del New Mexico fu una vera scelta di vita, anche se nata da un dissidio con il marito. La colpiscono gli scenari naturali: “Quelle montagne si estendevano all’infinito – scrisse – Era come vedere una fila di elefanti grigi lunga tre chilometri”. Divenne la sua nuova ispirazione, ne parla nelle sue lettere come di una scoperta sconvolgente. E pensare che fino ad allora viveva con il marito d’inverno e in primavera nella residenza newyorkese, d’estate e autunno nella tenuta della famiglia di Stieglitz a Lake George, a nord di New York, cambiamento totale con costi personali.

Il viaggio nel desertico New Mexico fu rivelatore, nel 1929 scrisse al marito: “Non è giusto per me stare lontana da te, d’altro canto è l’unica cosa che posso fare”. Il perché lo dichiara: “Sono alla ricerca di qualcosa di me stessa che è qui da qualche parte , qualcosa che alla fine mi darà un simbolo per tutto questo, la raffigurazione del senso della vita che respiro qui”. Parole grosse.

C’è una profonda riflessione alla base di tutto ciò: “A un certo punto tutta questa vita dentro di me è stata frenata nel suo muoversi verso di te, e mi sono resa conto che sarei morta se non avessi trovato una qualche direzione verso qualcosa – e qui mi sembra di andare in tutte le direzioni, mentre là sembrava completamente immobile e immersa nel gelo, nel gelo…” . E ancora più chiaramente: “Ho deciso di andar via perché qui almeno sto bene – mi sento come se stessi crescendo alta e diritta dentro, e molto calma”. . E termina: “Se io avessi tenuto stretto tutto questo come stai facendo tu, non potrei uscire di casa e far entrare il sole dentro di me; non potrei sentire le stelle che toccano il centro del mio essere sulle colline, di notte, o l’argento dei cespugli di salvia così lontani e così vicini da sfiorarmi le labbra e le guance. Un bacio, ragazzo mio”. Parole grandi.

Non è un addio, è un ritrovarsi ritrovando se stessa, infatti non si lasceranno mai, lei tornerà sempre a New York da lui per passare insieme l’autunno e l’inverno: “Non ho mai voluto altro che essere una tenera amica per te, ma non posso esserti amica se non posso essere me stessa. E in me c’è qualcosa che si estende lontano, nel mondo e tutt’intorno, e questo qualcosa ti manda un bacio . un ardente fresco bacio pieno d’amore”. Parole vere.

Le visite diventano frequenti, soggiorna al Ghost Ranch, prima in una fattoria per turisti, poi in un’abitazione che acquista, fino a stabilirvisi definitivamente nel 1949, acquisterà un’altra casa ad Abiquiu, distante qualche chilometro dal ranch., in uno scenario naturale del tutto diverso. Praticamente fino al 1970 ed oltre le sue opere si ispirano a quei panorami e a motivi, come le ossa e i teschi che raccoglieva nel deserto, nei quali vedeva la vita espressa in una forma insolita..

Si può dire che riuscì nel suo intento, l’immagine data dalla critica e percepita dal pubblico corrispondeva finalmente alla sua identità, forte e volitiva, e non fragile e ingenua, e alla sua volontà di non essere vista come espressione eccellente del genere femminile ma della natura umana. Diventa anche un’espressione del “sogno americano”, della persona che si è fatta da sé con impegno e determinazione, oscurando del tutto il ruolo di Stieglitz, conseguenza inevitabile della sua emancipazione non di donna ma di artista dallo stereotipo prima femminile poi femminista.

L’epilogo della vita, l’impronta nell’arte

Dopo che quest’operazione fu compiuta, e la sua identità affermata definitivamente, pagò il debito di gratitudine con Stieglitz riproponendone, a 25 anni dalla morte, la figura dinanzi alla critica che lo aveva dimenticato con due grandi mostre della sua arte fotografica nel 1978 e nel 1983 nelle principali sedi espositive di New York; e proseguendo in questa promozione per gli anni restanti della sua vita, che si concluse a quasi 99 anni nel 1986 a Santa Fe, dov’è il museo a lei dedicato. Il New Mexico viene anche chiamato “la terra di O’ Keeffe”, tale è stata la sua impronta.

Dobbiamo essere grati ad Emmanuele F. M. Emanuele, per aver portato in Italia dopo Hopper quest’altra luminosa espressione dell’arte americana, che merita di essere conosciuta perchè presenta novità straordinarie sotto il profilo della forma stilistica come del contenuto; lui stesso, del resto, ha rivelato di averla scoperta in un viaggio negli Stati Uniti e di esserne rimasto colpito. E ci dà una chiave di lettura sul piano tecnico dell’opera dell’artista, che completa quella legata alla sua vita e alla sue fonti di ispirazione, New York prima, Lake George poi, il deserto del New Mexico alla fine: “A questa visione improntata al realismo, che ne è il substrato, si unisce un elemento significativo e particolare che è quello della descrizione precisa e dettagliata, al punto tale da far definire la sua pittura un’autentica corrente autonoma: il ‘precisionismo’”. Aggiungiamo che questo termine, cui non corrisponde un vero manifesto programmatico, lo abbiamo trovato anche nei “Realismi socialisti” dell’Unione Sovietica che ebbero positivi riconoscimenti in America prima che la guerra fredda facesse cancellare questa forma d’arte agli occhi degli occidentali, fino alla riscoperta, promossa dallo stesso Emanuele, con la mostra parallela al Palazzo Esposizioni.

In questo contesto di arte e di vita godiamoci la visita alle opere dell’artista in un allestimento molto particolare. Le quattro sezioni in cui si sviluppa la sua arte – gli anni giovanili, New York con Stieglitz , il New Mexico, gli ultimi anni – sono immerse, per così dire, in un percorso di vita reso visivamente in modo suggestivo. Ne parleremo nel raccontare la visita, ma vogliamo sottolineare sin da ora che così possiamo immedesimarci in ciò che sta “dietro” le opere esposte, Se per Hopper fu ricostruito all’ingresso il suo celebre quadro del bar, per la O’Keeffe si è andati oltre, con un effetto d’insieme che rende indimenticabile l’immersione nell’arte e nella vita della grande artista.

L’astrattismo degli anni giovanili, poi New York

Si entra in un “esterno”, la via di New York con la facciata della celebre “Galleria 291” dove Stieglitz esponeva e lo fece per le prime mostre delle sue opere, e con la ricostruzione dei dintorni, botteghe d’arte e di fiori, abitazioni. Le pareti chiare come i muri delle strade, ci si sente nel clima dell’epoca in quel quartiere di New York dove inizia la storia. La prima sezione è dedicata agli anni giovanili, nelle opere vediamo l’influenza astrattista dell’altro personaggio che ha preceduto Stieglitz, il primo insegnante Dow. Ma non riuscirà a plasmarla in modo stabile, come non ci riuscirà il marito, perché lei cambierà orientamento esprimendo in questo la sua forte personalità.

Eppure Dow era una vera avanguardia modernista, secondo lui l’arte era espressione dei propri sentimenti e delle proprie esperienze e non della realtà esterna; quindi nessuna rappresentazione dal vero, abbandono del realismo per composizioni astratte fatte di linee e giochi di luci e di ombre per raggiungere la “perfetta armonia”: quella che Mondrian ha trovato al culmine di un percorso tra le varie correnti artistiche del ‘900 – -dal realismo all’impressionismo, dal divisionismo al cubismo – la O’ Keeffe la ricercò all’inizio con figurazioni astratte per lo più ad acquerello o carboncino.

Vediamo “Astrazione con curva e cerchio” e “Linee nere”, queste rettilinee, mentre “La porta della tenda di notte” ha linee oblique spezzate in grafite; diventa un vero dipinto l’acquerello dallo stesso titolo con colorazione forte, nero e viola e l’apertura sul celeste, dallo schematismo a un’immagine più vicina alla realtà, che ha il suo seguito in “Dentro la tenda”, dove i colori rendono il calore dell’interno. Ancora più forte il colore in “Collina blu”, una grande macchia con varie intensità di azzurro, dal celeste chiaro al blu, con una forma molto particolare. sono tutte del 1916, è proprio l’inizio, l’influenza di Dow è incontrastata, ma già in quell’anno conosce Sieglitz che la inserisce subito nella prima mostra collettiva sopra ricordata.

Ecco due figure inconsuete nella sua produzione anche successiva: sono sedute, appartengono alla “Serie di nudi”, il VII è in un incarnato acceso su fondo blu, l’VIII in blu con una macchia rossa al collo su sfondo bianco, forme abbozzate ma ben conformate, il volto indistinguibile; in realtà sono due autoritratti semiastratti ispirati da fotografie che le aveva scattato Stieglitz; tra i due dipinti è esposta una fotografia, “Gorgia O’ Keeffe, Torso”, un nudo integrale senza testa del 1931.

Siamo nel 1917: è l’anno in cui lui le organizza la prima mostra personale e appare un altro fotografo nella sua vita: Paul Strand, un innovatore protetto da Stieglitz, per suo impulso dà una svolta alle sue composizioni astratte fatte di linee e introduce forti contrasti cromatici. Lo si vede nella serie “Stella della sera, VI”, uno di otto acquerelli dipinti nel Texas, con l’impronta della regione: il rosso prevale su una base blu e un sole giallo, mentre in “Red Mesa” c’è un abbozzo paesaggistico alquanto delineato con molti colori che non si mescolano ma ciascuno dà forma e contenuto a una parte ben precisa della composizione, anche qui prevale il rosso.

Si stringono i rapporti con Stieglitz, nel dicembre 2017 gli scrive: “Mi chiedo cosa sei per me: è come se tu fossi padre, madre, fratello, sorella, migliore amico e migliore amica, tutto questo in un’unica persona. Ti amo tanto”. E due mesi dopo, nel gennaio 1918: “Ti amo moltissimo stamane – serenamente – e mi fido di te con tutta me stessa, Non so cosa farei se tu non ci fossi”. Le risposte non sono meno appassionate. Nel giugno inizia la loro relazione, si sposeranno sei anni dopo, tre mesi dopo il divorzio dalla prima moglie di lui e, tra alti e bassi e distacchi, non si lasceranno mai.

Nel trasferimento a New York, la prima svolta nella sua vita, non troverà soltanto la metropoli che le ispirerà ardite prospettive con i suoi grattacieli; ma anche l’ambiente naturale nel verde Della vicina Lake George, dov’era la residenza estiva del marito che frequenterà regolarmente; prima della svolta definitiva quando, come si è ricordato, andrà nel New Mexico per restarvi in via definitiva. Ne vedremo presto gli effetti sulle sue opere nella visita alle altre sezioni della mostra.

Ph:L‘immagine di apertura è stata cortesemente fornita da “Arthemisia” che si ringrazia, con la Fondazione Roma Arte-Musei e i titolari dei diritti; così per il Catalogo Skira, a cura di Barbara Buhler Lynes, dal quale sono tratte le citazioni riportate nel testo.

Ai Musei Capitolini la mostra “Leonardo e Michelangelo. Capolavori della grafica e studi romani”, aperta dal 27 ottobre 2011 al 19 febbraio 2012, con 60 opere grafiche esposte, segna il momento culminante della collaborazione, promossa da “Metamorfosi” – che ha organizzato la mostra insieme a Zètema - della Casa Buonarroti di Firenze con la Veneranda Biblioteca Ambrosiana e Fondazione Cardinale Federico Borromeo. Una collaborazione che ha visto altre esposizioni delle opere dei due sommi Maestri, ora si ritrovano insieme a Roma dopo la mostra a Firenze “La scuola del mondo” che ha messo a confronto circa 20 studi preparatori delle due grandi opere non realizzate per il Salone dei 500. la Battaglia di Anghiari e la Battaglia di Cascina,.

La mostra, curata da Pietro Marani e Pina Ragionieri, è nello spazio espositivo di Palazzo Caffarelli ai Musei Capitolini. Per accedere alle sale in cui sono esposte le opere grafiche dei due sommi Maestri si passa dinanzi agli “Dei di terracotta”, la straordinaria ricostruzione di un frontone e timpano con statue in gran parte mutile – ma le due sdraiate sul triclinio sono perfettamente conservate – rinvenute a Roma in via San Gregorio nell’ultimo trentennio dell’800. Un’introduzione perfetta, l’antichità sarà evocata anche nelle grafiche, e almeno quelle di Leonardo hanno un colore molto simile alla terracotta, così non manca la continuità cromatica e ambientale.

Interesse e contenuto della mostra

E’ soltanto l’inizio, le sollecitazioni visive diventano incalzanti, perché lo mostra alterna le salette con le opere dell’uno a quelle delle opere dell’altro cercando anche dei parallelismi tematici per favorire un confronto. Ed è qui l’interesse che si aggiunge a quello insito nella visione delle opere dei Maestri viste singolarmente. La loro successione fa dipanare il film dell’arte e della scienza attraverso due storie parallele che si svolgono sotto i nostri occhi in una continuità espositiva che ne fa una narrazione unica; e questo avviene per la prima volta a coronamento di un percorso che li ha visti separati con singole mostre e riuniti soltanto a Firenze nella già citata mostra sugli studi preparatori per le due battaglie che dovevano dipingere a Palazzo Vecchio.

Abbiamo avuto già modo di dare conto a suo tempo del programma di iniziative promosse da “Metamorfosi” di Pietro Folena, con le due Fondazioni che le opere grafiche: la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano per Leonardo depositaria di quello che è definito “uno sterminato patrimonio grafico leonardesco” e la Casa Buonarroti di Firenze che ha più di 2000 autografi di Michelangelo compresi, oltre ai disegni, i manoscritti e le carte dell’’Archivio. A Roma c’era stato il “Musico” di Leonardo, nella grande esedra con il Marc’Aurelio, ora c’è la grafica di entrambi.

Sembrerebbe un’arte minore la grafica rispetto ai sublimi capolavori nella pittura, scultura e architettura, ma non va considerata a sé stante, gia nella mostra di Firenze si è vista l’importanza dei lavori grafici preparatori per i due grandi dipinti poi non realizzati; qui vediamo quelli in preparazione dell’attività artistica su vari piani e nelle più diverse manifestazioni. In Leonardo, poi, il rapporto è anche con le macchine d’ingegneria che realizzava o sperimentava e con le osservazioni scientifiche tradotte in schizzi e testi esplicativi.

Il confronto tra i due Maestri è particolarmente intrigante, avendo a mente che da un lato si esprimono entrambi a livelli sommi nella pittura, dall’altro hanno sfere di interessi e campi di attività radicalmente diversi pur se non mancano tematiche comuni che la mostra ha il merito di ricordarci e presentare visivamente.

Più in generale,i curatori tengono a sottolineare che non hanno voluto esplorare l’influenza esercitata sull’ambiente artistico romano, questo viene fatto nella mostra contemporanea al Palazzo Sciarra della Fondazione Roma sul “Rinascimento a Roma, nel segno di Michelangelo e Raffaello”. Marani e la Ragionieri scrivono che “l’eccezionalità di questa mostra sta nello sforzo di addentrarci nelle opere dei due Maestri dall’interno, mettendone in luce il travaglio creativo, la complessità e, anche, la difficoltà”. E precisano: “Si vedrà come all’origine delle loro opere famose ci siano disegni e studi diramati e complessi che, ad esempio per Leonardo, risultano anche di difficile e spesso ostica lettura per il loro intrecciarsi con lunghe annotazioni; non altrimenti, un paragone si potrà instaurare con la scrittura di Michelangelo, che risponde a esigenze e impulsi molto diversi”. Ed è questa diversità l’aspetto più intrigante, la molla che porta a vedere e rivedere le grafiche esposte, da una saletta all’altra, tornando sui propri passi per carpire gli aspetti reconditi del loro diverso approccio alle tematiche comuni e quelli insiti nei temi di loro esclusivo interesse.

Il percorso comparativo si sviluppa dal 1480 a metà del Cinquecento, presenta come temi comuni il rapporto con l’Antico e con l’architettura, con la figura umana e con i problemi pratici della loro attività: i temi specifici sono legati alle osservazioni scientifiche di Leonardo e alle grandi committenze romane di Michelangelo. Soprattutto Roma li accomuna, gran parte della grafica esposta è collegata alla loro permanenza nella città; le sezioni di entrambi si chiudono con “Al seguito del genio”, alcune opere di allievi o seguaci della loro arte. Non si possono definire rivali, le loro strade non si sono intersecate, certo è che si guardavano con interesse.

Di Leonardo sono esposti 25 fogli autografi, con la ben nota compresenza di disegni e schizzi con testi esplicativi nella sua caratteristica scrittura rovescia. Tutti i testi sono stati trascritti e si possono leggere nelle apposite schede unite ai titoli delle opere, un esercizio faticoso per il linguaggio arcaico che diventa una sfida culturale in aggiunta a quella insita nel confronto tra i due sommi Maestri di cui abbiamo detto.

Sono 33 i fogli esposti di Michelangelo, alcuni dei quali vere e proprie opere d’arte pittorica, altri che documentano il suo interesse per l’Antico fino a quelli che illustrano il suo rapporto con Roma, di particolare importanza pensando a quanto grande sia stata la sua impronta dalla pittura nella Cappella Sistina alla scultura del Mosè all’architettura della cupola di san Pietro, per citare i capolavori indiscussi nell’arte di tutti i tempi.

La galleria delle grafiche dei due Maestri

Si inizia con 9 grafiche eccelse di Leonardo, per il quale “il disegno è parola” ha scritto Venturi. E lo si capisce, sono inseriti tra le righe e ai margini del suo scritto rovescio senza soluzione di continuità, quasi continuasse il discorso in forma grafica; e quando è il disegno a prevalere è la scritta che appare prosecuzione dell’espressione grafica. Del resto i suoi fogli sono opere di scienza prima che di arte, riportano le osservazioni sulla natura e sull’uomo, le sue invenzioni e scoperte. Sono a penna e inchiostro, e “acquarellati” in rosso, anche a punta di stilo, si notano diagonali intervallate in rosso e nero.

Coprono un lungo arco temporale, dal 1480 al 1513-16, quelli singoli del ‘400 sono molto piccoli, nel periodo romano i disegni diventano monumentali. Ci sono di tre tipi: quelli ingegneristici riguardano studi per viti e ruote idrauliche, grandi composizioni non solo di scienza, macchine punzonatrici, ali meccaniche con molto testo; quelli per la difesa militare come una grande catapulta dalle linee esenziali senza sfumature, che invece sono nei mortai da cui escono palle esplosive con un raro effetto di movimento e turbolenza, una fortezza a pianta quadrata; quelli figurativi per prove d’arte, con teste viste di profilo verso destra o sinistra, i più piccoli del 1490.

Michelangelo risponde con 9 grafiche altrettanto eccelse. Ricordiamo che il museo di Casa Buonarroti è stato aperto sin dal 1859 alla morte di Cosimo, l’ultimo discendente proprietario, i disegni per un secolo sono stati esposti in bacheche senza una collocazione adeguata, nel 1960 si è deciso di sostituirli con delle copie, gli originali furono affidati al laboratorio degli Uffizi per recuperati dal degrado, solo nel 1975 sono tornati nella Casa per esporli a rotazione; ci sono anche autografi vari raccolti nei 169 volumi dell’Archivio. Dopo questa presentazione guardiamo le opere.

La cronologia va dal 1525 al 1535, anche qui abbiamo uno studio per fortificazioni e, rispetto ai tanti scritti leonardeschi a corredo dei disegni, una lettera michelangiolesca e suoi sonetti, con il testo chiaramente decifrato. Ma poi ci prende subito l’arte del Maestro: gli studi per Cristo al limbo e Cristo risorto, la testa di vecchia e il sacrificio di Isacco; e soprattutto gli spettacolari “nudo di schiena” e gli studi per la testa della Leda e “Cleopatra”, uno dei “presentation drawings” per Tommaso de’ Cavalieri, l’allievo prediletto, amante della musica e delle arti, al quale dedicò liriche d’amore che Michelangelo il giovane cercò di volgere al femminile per un pudore mal riposto.

Leonardo: Antico e architettura, ottica e figure

Continua lo “slalom” tra i due sommi maestri, si torna a Leonardo nei suoi soggiorni romani, tra il 1500 e il 1515. Considerava l’arte classica un modello per tutti, scrisse ”imita quando puoi li Greci e Latini”, finalmente poteva vederla nella sede propria dopo averla conosciuta da giovane, quando era nella bottega del Verrocchio e si esercitava a copiare le sculture classiche nel giardino di Firenze dove Lorenzo il Magnifico le aveva radunate per addestrare con queste i giovani artisti. A Roma Giuliano de’ Medici lo introdusse in Vaticano, venne con l’allievo prediletto Melzi; vediamo grafiche su San Pietro e San Paolo, Villa Adriana e il Colosseo.

Inizia con la descrizione di un tempio romano, poi si va su soggetti precisi, “Tivoli vecchio, casa di Adriano, un appunto con altri schizzi e annotazioni sul moto, segue uno studio di un anfiteatro che fa pensare all’Anfiteatro Flavio, il Colosseo, anche se non ne è copia ma ne delinea alcuni contorni circolari;; ma subito passiamo ai progetti da lui prediletti, come due studi su Civitavecchia, uno sul porto, l’altro generico con studi di architettura e una testa rossa che traspare dal retro nelle sue frequenti contaminazioni di temi; come quella che vede una ciocca di capelli (o barba) nel disegno dell’Arianna dormiente insieme a disegni di capriate e appunti sui sostentacoli. E’ la sua lotta tra la vena artistica e il richiamo dell’ingegneria e della scienza.

Non sono mescolati altri motivi negli studi di architettura, anch’essi su Roma, con i grossi calibri della Roma cristiana: Pianta centrale (studi per la basilica di San Pietro) e Misure della basilica di San Paolo fuori le Mura in un foglio di studi geometrici; la Roma patrizia nello schizzo della villa di Innocenzo VIII al Belvedere.

A questo punto lo “slalom” si svolge tra i vari temi trattati dall’artista, che mentre Michelangelo (e Raffaello) erano impegnati nei capolavori vaticani, lui, secondo Giorgio Vasari, a Roma “attendeva molto a cose filosofiche, massimamente alla alchimia” e a studi su tecnologia e matematica. La tecnica e la speculazione scientifica irrompono con le grafiche di specchi, ottica e geometria, su incarico di Giuliano de’ Medici : disegni molto dettagliati per studi di macchine per molare specchi e superfici concave, per la lavorazione di gioielli e per filare la seta, la contaminazione avviene all’interno delle soluzioni ingegneristiche; negli studi di tubo a spirale, ruota idraulica e sagomatura di curve, geometria la contaminazione avviene tra la tecnica e le basi scientifiche; che troviamo negli studi sull’equivalenza di superfici ai quali è mescolato il disegno di un gatto.

Oltre ai tanti testi scritti nelle sue grafiche vediamo un abbozzo di lettera a Giuliano de’ Medici, il cui testo, decifrato come tutti gli altri, rivela la sua attenzione ai particolari anche reconditi della sua missione romana. Due disegni di figura concludono lo slalom leonardesco, la contaminazione vi inserisce altri elementi: nel disegno di un occhio e ciocche di capelli (motivo che torna) sono inseriti studi geometrici e sul moto; nei disegni di ottica, studio di dama di profilo e per un ‘mazzocchio’ c’è un testo sulle bellezze di Roma e della Campania. E’ illuminante soffermarsi a leggerne la trascrizione diligentemente affiancata come tutte le altre.

La pista leonardesca termina con i disegni degli allievi “al seguito del Genio”: due di Cesare da Sesto e uno di Bernardini Luini, figure umane di ninfe e satiri, volto e busto femminile.

Michelangelo: pratica di cantiere e architettura, anatomia e studi di alta pittura

Risponde Michelangelo, lo slalom ci porta all’interno della sua intensa attività, in quella che viene chiamata “utopia e pratica di cantiere”, per sottolineare la compresenza dell’ideazione e della realizzazione pratica; il suo “corpus” grafico, di cui sono esposti alcuni esemplari, consente di seguire l’iter delle creazioni architettoniche, dall’idea al progetto fino alle fasi realizzative; anzi anche prima dell’ideazione con le copie di monumenti antichi per impadronirsi dello stile classico, e negli aspetti meramente esecutivi come gli inventari dei blocchi di marmo e le disposizioni agli scalpellini. Usa modelli in creta e lignei, ritaglia sagome su carta.

Due disegni “di cantiere” raffigurano i blocchi di marmo per la tomba di Giulio II che lo vide impegnato nei lavori preparatori fino alla rinuncia del Pontefice al monumentale progetto iniziale che causò la sua partenza da Roma, deluso e sdegnato; ma la sublime opera scultorea più che compensò il venir meno della parte architettonica. Dall’esecuzione espressa nei disegni dei marmi alla formazione di tipo culturale: ecco tre studi di capitello ionico e uno studio di monumenti romani, due studi uno di ciborio e uno di sarcofago, un profilo di cornice architettonica e il culmine in ‘Porta Pia’, disegno molto accurato.

Come abbiamo visto per Leonardo, l’istinto progettuale è sempre vivo, lo vediamo nei due studi per la “Biblioteca Laurenziana”, uno per il soffitto della sala di lettura, l’altro per il banco, con figura seduta, dettaglio sorprendente per chi è abituato alle grandi visioni. E’ esposta una lettera scritta in Firenze al papa Clemente VII in Roma, è del 1525, le altre grafiche vanno dal 1515 al 1526.

Da qui l’impennata dell’esposizione michelangiolesca e della mostra in generale, il cui allestimento è guidato da una regia quasi cinematografica nell’alternare i motivi, dopo l’abbagliante batteria dei 18 capolavori iniziali dei due Maestri riuniti nella stessa sezione che crea un’aspettativa puntualmente soddisfatta nel prosieguo. Si colma la sola lacuna avvertita finora, la mancanza di un contatto ravvicinato, più umano, con l’arte. Da “Michelangelo notomista” viene un’immediata risposta a questo bisogno del visitatore iniziando con tre fogli recanti studi di gambe e due più completi, veramente spettacolari: studio parziale di nudo con gamba destra piegata e studio di nudo virile inginocchiato visto di spalle. Si era appassionato all’anatomia sin dalle copie di statue antiche nel giardino di Firenze, palestra per i giovani aspiranti scultori, di cui abbiamo detto; poté vedere corpi sezionati con il suo medico e amico, e fare studi anatomici per lungo tempo.

E’ riduttivo dire che i disegni in cui le parti del corpo sono studiate nei minimi particolari sono intriganti perché contengono “in nuce” quello che esploderà nelle grandi opere scultoree e pittoriche. Nella mostra ci sono dei disegni preparatori nientemeno che per la Cappella Sistina e la Cappella Paolina. Per la volta della Sistina abbiamo un volto virile e studi di figura per l’Adamo della ‘Cacciata dal Paradiso’, e poi degli studi di cavalli e studio per il Giudizio finale. E’ questo il botto finale dei fuochi d’artificio della mostra.

Ma c’è ancora una sorpresa, il “film” della mostra non è finito. “Al seguito dei Genio” abbiamo una “Madonna col Bambino” del Tribolo, al secolo Niccolò Pericoli, poi il disegno in rosso “Due risorti”, di un anonimo seguace, da un’incisione ispirata al “Giudizio Universale”. L’ultima opera è una tavola dai colori brillanti, anch’essa di un anonimo, da un dipinto ispirato a un disegno di Michelangelo, dal titolo “Il Sogno”.

Ed è stato un sogno fare lo slalom nella genesi dei capolavori dei due sommi Maestri. Dopo le grafiche, con la tavola a colori del seguace torna la realtà, e la voglia di andare a rivedere le spettacolari opere dei due grandi dopo averne seguito il percorso nei disegni preparatori senza colori. Dinanzi ai loro sublimi capolavori si potrà sognare di nuovo a colori, nel trionfo dell’arte.

Ph: Le immagini sono state cortesemente fornite da Zètema che si ringrazia, con “Metamorfosi” e i titolari dei diritti, in particolare la Veneranda Biblioteca Ambrosiana e Casa Buonarroti.

Si conclude la visita alla mostra sui “Realismi socialisti” con le ultime 3 delle 7 gallerie dove sono esposti i monumentali dipinti della “grande pittura sovietica 1920-1970”, al Palazzo Esposizioni dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012.Dopo la fase iniziale degli anni ’20 di condizionamento dell’arte per la propaganda di regime, si afferma il “Realismo socialista” che sebbene limiti gravemente la libertà di espressione mantiene alcuni requisiti per la creazione artistica, primo tra essi una condivisione dell’immagine positiva dell’uomo data dal “radioso avvenire” socialista. Descritto il periodo 1920-45 con la guerra, passiamo al venticinquennio seguente fino al 1970.

“L’intento è di sottrarre le opere del Realismo socialista alle interpretazioni svolte in chiave propagandistico-politica – ha detto nel presentare la mostra il presidente dell’Azienda speciale Expo Emmanuele F. M. Emanuele- e restituire questo peculiare, e tuttavia imponente movimento artistico del XX secolo al giudizio del pubblico nella sua dimensione propriamente storico-artistica”. In questa prospettiva che vede abbinate le due dimensioni, la storia e l’arte, abbiamo visto scorrere la tormentata vicenda artistica, e insieme anche politica, attraverso dipinti quanto mai espressivi accompagnati da una ricostruzione storica molto accurata. Una sorta di storia illustrata, dove le illustrazioni sono i dipinti di diversi metri di lunghezza e di altezza: vere pale d’altare – ci sentiamo di chiamarli – della fede comunista che restano impresse per la loro forza evocativa.

1945-54, il dopoguerra fino all’avvento di Kruscev

La storia va avanti, superato il terribile trauma della guerra torna l’oppressione del regime e con essa si stringono di nuovo i vincoli sugli artisti. Addirittura l’intero sistema artistico è posto sotto il controllo del Consiglio dei ministri al servizio del partito e nell’estate del 1946 tre decreti di Zdanov, capo del Dipartimento arti visive, indicarono gli errori da condannare: pessimismo e decadenza, corruzione nel gusto e nella morale, carenza di ideologia e influssi occidentali, fino all’unico elemento propriamente artistico come la mancanza di originalità.

Ma non finisce qui, la normalizzazione riguarda un aspetto interno alla mistica di regime: la “teoria del riflesso” doveva applicarsi a una realtà dove non c’era la lotta di classe, quindi veniva integrata con la “teoria della non conflittualità”; la realtà veniva così ad essere edulcorata in modo da rappresentare la società sovietica senza conflitti, quindi come il migliore dei mondi possibili.

Torna imperiosa la fede nel “radioso avvenire” che si esprime attraverso immagini del lavoro intrise di una gioia di vivere contagiosa; in tal modo si mettono in pratica i precetti sul “coinvolgimento emotivo diretto” ai quali si erano informate le prime direttive del regime. Ma l’arte resiste, vi sono immagini in controtendenza, il lavoro visto senza retorica e scene di misera vita quotidiana.

Un nuovo tema si sviluppa, collegato al culto della personalità, l’esaltazione del leader assoluto da parte di masse estasiate fuori da ogni conflitto sociale; mentre sul piano stilistico l’ideale pittorico diventa l’accuratezza della finitura di tipo neoaccademico.

Come riflesso dei problemi insorti nella salute di Stalin si attenuano già dal 1950 i controlli sull’espressione artistica; dopo la sua morte nel marzo 1953, con la presa del potere di Kruscev a metà del 1954 cessa la violenza politica e gli artisti sentono allentarsi i vincoli, se ne vedono i segni in dipinti nei quali i problemi personali della gente cominciano ad emergere oltre la retorica.

Riprendiamo la visione del vero e proprio film che scorre attraverso i dipinti, dalla guerra passiamo alla pace. Torna il lavoro nei campi, lo vediamo in “Mietitura”, di Plastov, il primo dipinto della quinta sezione, è il 1945: non c’è però enfasi, le figure che si riposano a lato dei covoni sono affaticate. Ma “Vanno a votare”, dello stesso autore, siamo nel 1947, mostra un’entusiastica partecipazione, il gruppo si affolla sulla slitta con la bandiera rossa, però con una sorpresa, le figure e soprattutto i visi sono solo abbozzati, ci si prende qualche libertà stilistica. Con “Pane”, di Jablonskaja, del 1949, il seguito virtuale di “Mietitura”, si raccoglie il grano dal terreno nei sacchi, l’operosità in un clima di partecipazione corale senza troppa enfasi.

Mentre l’autocelebrazione è evidente in “Una figlia della Kirgizia sovietica”, diCuikov, del 1948, una sorta di icona della ragazza russa che incede nella campagna con il libro nella sinistra. Molta enfasi anche nel successivo “Sui campi di pace”, di Myl’nikov, le figure di contadine si stagliano riprese dal basso sulla campagna fiorita, attrezzi in spalla, sotto un cielo nel quale le nubi si diradano: è il 1950, l’ideologia del “radioso avvenire” torna ad imporre le sue regole.

L’arte la ritroviamo al centro dell’attenzione, lo vediamo in “Disputa sull’arte”, di Jakovlev, del 1946, un nudo bianco di luce spicca in una sorta di atelier scuro e affastellato; del resto l’arte era stata oggetto di precisi interventi subito dopo la rivoluzione d’ottobre, non c’è da stupirsi. Torna la pittura celebrativa del partito, dopo quella della guerra, con “Notabili moscoviti al Cremlino”,diEfanov, un vasto salone con imponenti lampadari affollato di dignitari espressione del potere.

Abbiamo detto che riemergono anche i problemi personali, lo vediamo in “Ancora un brutto voto”, diResetnikov, immagine patetica del bimbo festeggiato dal cane che non capisce il piccolo dramma evidente nei volti delle donne e del bambino; e in “E’ tornato”, diGrigor’ev, un’immagine molto scura che esprime l’ombra cupa sulla famiglia del padre alcolizzato. Impensabili in passato, sono del 1952 e 1954, l’anno prima della morte di Stalin si erano già allentati i vincoli, come abbiamo detto, poi cesseranno in larga misura soprattutto con Kruscev.

1954-64, la destalinizzazione e il disgelo di Kruscev

La destalinizzazione con la denuncia dei crimini di Stalin al XX Congresso del partito comportò la fine del culto della personalità e delle repressioni con una maggiore libertà di espressione; per gli artisti ciò consentì di abbandonare il realismo edulcorato e non conflittuale per riprendere la vita nella sua realtà effettiva, con i valori semplici dell’esistenza, senza gli imperativi ideologici conseguenti la collettivizzazione; ciò si traduceva anche in una certa libertà sul piano stilistico.

Anche la rappresentazione della persona cambia: dall’eroe o anche dall’operaio, visto come archetipo dei destini della nazione, e quindi irraggiungibile, a una figura cordiale e accessibile, che rivela interessi semplici e molto umani come il godimento della natura e del tempo libero.

Nasce lo “Stile severo”, imperniato sulla sintesi che non era possibile con lo stile figurativo del più rigoroso “Realismo socialista”, giunto agli estremi del “precisionismo neoaccademico”. Esso si esprime dando rilievo a contorni e sagome e semplificando forme e sfondi fino a farli sfumare, secondo influssi dall’estero, viene citato anche Guttuso; lo adotta lo stesso Deineka. La svolta non è solo nella forma quanto nei contenuti: si può esprimere la sofferenza anche se velata, la serietà si sostituisce alla gioia ostentata nel lavoro collettivo, emergono i sentimenti interiori.

Le forze della conservazione cercarono di contrastare queste innovazioni, e riuscirono a introdurre misure di contrasto allo “Stile severo” dopo l’incidente alla mostra di Mosca del 1962, in cui furono riabilitati artisti “deviazionisti” del 1940. Era stata dedicata una sala al nuovo stile. ma dinanzi ai dipinti che vi erano esposti Kruscev in visita manifestò evidente insofferenza e sdegno, soprattutto per un quadro nel quale i tratti erano ben lontani dal figurativo incarnando la riconquistata libertà stilistica. Reazione subito cavalcata dalle misure restrittive di cui si è detto.

Ecco in questa sesta sezione il quadro “incriminato”, è l’ultimo nella parete a destra, “Geologi”, diNikonov, siamo al 1962, sembra una composizione religiosa, quasi giottesca, nella quale vediamo un esemplare molto significativo dello “Stile severo” che marca i contorni, con figure stilizzate su un terreno di colore neutro uniforme, senza vegetazione. Si stenta a credere che abbia prodotto una simile reazione, però la carica innovativa rispetto al “Realismo socialista” appare notevole.

Soddisfatta subito questa curiosità, torniamo alla seconda metà degli anni ’50, cui appartengono intanto immagini rasserenanti ma non enfatiche, anzi di una profonda intimità. Sono “Una giornata calda”, diLevitin, e “Una giornata fresca”, diGavrilov:la prima in un interno mostra l’immagine disinvolta della ragazza seduta sopra il davanzale della finestra aperta sull’abitato; la seconda “en plein air” con la giovane in costume popolare dinanzi al grande specchio d’acqua. Stessa atmosfera in “Dopo il turno di lavoro”, diSalachov, i lavoratori in una fila confusa si affrettano, dai volti si vede che pensano ai loro problemi personali, l’acqua è di sfondo anche qui.

Entriamo negli anni ’60, “Famiglia”, di Ivanov, è quasi una icona dei temi personali, che traspaiono nelle figure riunite pensierose intorno al desco in un interno domestico intimo e raccolto. Temi evidenti anche in “I Costruttori di Bratsk, diPopkov, nulla di celebrativo, le cinque figure su più piani sono assorte nei propri pensieri. Lo vediamo perfino nel trittico “Comunisti”, di Korzev, dove il “privato” riemerge sia in “Atelier operaio” con la statua di Marx a lato dell’uomo seduto pensieroso, sia in “Rialzando la bandiera” e “Internazionale”, nelle fatiche e sforzi individuali.

Restano due dipinti molto diversi, “Sul Caspio”, di Salachov, un paesaggio nel quale si ammira la forza dell’arte ormai del tutto libera da vincoli; è il 1966, siamo nella fase del disgelo. Mentre, con un passo indietro, del 1959 è “Minatore”, diTrufanov, che segna la fine di ogni rappresentazione edulcorata, il lavoratore accasciato nero di carbone mostra tutta la sua fatica. Lo abbiamo lasciato per ultimo perché ci introduce alla sezione successiva, dove queste immagini si moltiplicheranno.

1964-70, l’era di Breznev, la fine del Realismo socialista

Non fu un incidente di percorso, ma un trauma politico quello dell’ottobre 1964 con l’improvvisa deposizione di Kruscev e l’avvento di Breznev che pose fine alla destalinizzazione e tornò ad accarezzare l’utopia comunista del “radioso avvenire”, però rimandandone la realizzazione a un futuro quanto mai lontano e indefinito. Fu un periodo di stagnazione, secondo la definizione di Gorbaciov, e l’arte entrò in una crisi profonda.

Vi furono artisti che si diedero in privato a forme d’arte clandestina lasciando quella ortodossa ufficiale, altri coltivarono l’una e l’altra, altri ancora nell’ufficialità cercarono di allargare i confini del “Realismo socialista”. Dopo l’incidente alla mostra di Mosca i conservatori ne approfittarono per una nuova stretta, ma non riuscirono a imporre di nuovo i vincoli oppressivi del passato.

In questo smarrimento c’è la sorpresa del ritorno negli anni ’60 del tema della guerra patriottica, declinato però non più in termini eroici, ma in quelli radicati nella coscienza popolare e negli artisti: come tragedia personale e di popolo, consumata nel dolore e nelle privazioni, e nella sopportazione dinanzi a tutto questo, non espressa fino ad allora per la retorica della resistenza e della vittoria.

Nella settima sezione lo vediamo in “Madri, sorelle”, di Moissenko, dove c’è la sofferenza di chi è rimasto a casa ma vive l’angoscia delle persone care al fronte, anche qui ricordiamo le immagini dipinte dai “Pittori del Risorgimento” della mostra tenuta alle “Scuderie del Quirinale” per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia. Questo dipinto non è un tardivo ricordo isolato di situazioni dimenticate, di Korzev è esposta la serie dal titolo “Bruciati dal fuoco della guerra”, sarebbe un trittico se non fossero dipinti giganti. Ecco dei titoli espressivi come le scene dolenti raffigurate: “Madre” e “Addio”, “Segni di guerra” e “Vecchie ferite”, evidentemente non ancora rimarginate nonostante siano trascorsi venti anni dalla fine del conflitto. Ma soltanto adesso si possono esprimere sentimenti repressi per non fare ombra alla retorica trionfalista che fu l’imperativo di molti anni. E Korzev lo fa con primi piani di visi fortemente segnati dalla sofferenza.

Non c’è soltanto la sofferenza per il ricordo della tragedia che sovrasta la grande vittoria. Abbiamo anche lo sconcerto dinanzi ai mutamenti nella società e nella vita dei russi: il velo di malinconia dei ragazzi che si voltano indietro mentre lasciano le campagne per la città in “I treni portano via i ragazzi”, diKabacek; l’immagine spettrale e desolata in “Il lavoro è finito” di Popkov, del quale è esposto anche il pittoresco e altrettanto allucinato “Canzone del Nord”. Spicca per il cromatismo luminoso e la pulizia delle immagini “Ginnasti dell’Urss”, di Zilinskij, un sereno e fermo “mens sana in corpore sano” che a differenza del passato appare privo di ostentazioni propagandistiche.

Protagonista è l’umanità del grande popolo russo, al di là di ogni esaltazione, che faceva parte dell’arte prima della rivoluzione; e diventano centrali i motivi anch’essi pre-rivoluzionari della vita quotidiana nonché quelli connessi all’inarrestabile esodo di popolazione dalle campagne. Il tutto espresso in immagini statiche e individuali rispetto a quelle dinamiche e collettive; invece della ripresa dal vero la composizione in studio, invece dei volti espressivi maschere stereotipate.

Finché negli anni ’70 “la pittura non è più riflesso del mondo esterno, ma un sogno ad occhi aperti, l’immagine misteriosa della propria interiorità”. Il “Realismo socialista” è proprio finito.

Una riflessione finale

Con queste immagini termina la nostra visita, e da cronisti registriamo una forte impressione, non solo visiva. Abbiamo ripercorso cinquant’anni di una storia politica e sociale che ha inciso sulla nostra storia: il dramma della guerra e le ansie e i timori nel dopoguerra quando calò la “cortina di ferro”, la guerra fredda e il mito di Stalin, Kruscev e la destalinizzazione, poi Breznev fino al disgelo e l’approdo a Gorbaciov; vicende riflesse nei grandi dipinti del “Realismo socialista”, specchio di un costume e di una società, di un’epoca e di una politica. Ne abbiamo rivissuto le fasi e scoperto sfaccettature e crepe nella struttura monolitica, attraverso l’evoluzione nelle forme e nei contenuti espressi con potenza e vigore, comunque il critico ne voglia giudicare la qualità artistica.

Le sezioni cronologiche delle 7 gallerie del Palazzo Esposizioni sono altrettante ribalte di una vera e propria rappresentazione teatrale: in scena è la storia di un intero popolo, la vita della nazione nella “grande pittura sovietica 1920-1970”. Gli autori di questa storia spiccano anch’essi, anche se le vicende storiche hanno il sopravvento: oltre a Deineka ci sono nomi che meritano di essere ricordati, per tutti Brodskij e Rublev, Jacovlev e Plastov, Popkov ed Efanov, fino al sofferto Korzev. Esprimono un estro creativo e una qualità compositiva che sono segni inconfondibili dei veri artisti.

L’immagine che rimane impressa è di forza, di una straordinaria forza popolare. E’ questo il potere che emerge, piuttosto che quello politico; come nella mostra “Il Potere e la Grazia”, vista nell’ottobre 2009 a Palazzo Venezia, era quello religioso. Anche in quella mostra le sezioni scandivano i momenti cruciali nella storia della Chiesa attraverso i protagonisti: predicatori e martiri, eremiti e vescovi, cavalieri e regnanti, fino ai santi protettori d’Europa.

Se è apparso trasgressivo il parallelo fatto all’inizio tra le grandi committenze dei mecenati dell’arte rinascimentale, come la nobiltà e soprattutto la Chiesa, e quelle dello Stato sovietico per le grandi “pale d’altare” del regime sembrerà tale anche il parallelo tra le due mostre: “Il Potere e il Popolo” si potrebbe intitolare quella odierna, per analogia con il titolo appena citato “Il Potere e la Grazia”.

Nell’uno e nell’altro caso il vero potere non è quello enunciato in forma esplicita, ma quello che emerge alla fine vittorioso: del resto ce lo ha insegnato la storia antica,“Graecia capta ferum victorem cepit!”, e la forza vincente è alla fine quella disarmata espressa dalla cultura e dall’arte.

Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

Continua la visita alla mostra “Realismi socialisti”, aperta dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012 al Palazzo delle Esposizioni, che ripercorre la “grande pittura sovietica 1920-1970” attraverso 7 gallerie di quadri di dimensioni giganti in cui si esprime un realismo dalla notevole forza evocativa che si opponeva al modernismo, al servizio di un regime che attribuiva all’arte un valore sociale per la diffusione dell’ideologia. Nel proclamare la superiorità del contenuto sulla forma venivano imposti i temi propagandistici della mistica di regime sul “radioso avvenire” del popolo, espressi in figure statuarie e nei giovani, nella tecnica e nel progresso, nel sole luminoso e nel volo.

Volendo riassumere in poche parole la “puntata” precedente, possiamo dire che nel primo periodo vi fu tolleranza, gli artisti godevano ancora di una relativa libertà, e cercavano di portare i nuovi contenuti ideologici nella forma d’arte prediletta, anche d’avanguardia, senza abbandonarla, fino a manifestazioni di astrattismo; poi il regime restrinse gli spazi del pluralismo e dell’individualismo nel nome di un’arte “proletaria” di massa che nel 1930 si tradusse nel “Realismo socialista”.

La nostra visita prosegue nelle altre gallerie del Palazzo delle Esposizioni – che fanno corona alla rotonda centrale – dove si trovano gli eccezionali dipinti, mai esposti prima per difficoltà logistiche e insufficienza di spazi espositivi di dimensioni adeguate: ricordiamo, per dare una visione dell’insieme, che ve ne sono per lo più 9 in ogni galleria – ciascuna è una sezione della mostra dedicata a un periodo storico – il più grande posto frontalmente e 8 collocati nelle pareti laterali.

1928-36, Stalin e l’avvento del “Realismo socialista”

La tolleranza degli anni ’20 termina nel 1928-29 con l’avvento di Stalin che costringe all’esilio Trotskij e sconfigge Bucharin; il “Primo piano Quinquennale” con il suo carattere imperativo sostituisce la più aperta “Nuova Politica Economica”. Si procede alla collettivizzazione forzata nelle campagne portata avanti con violente repressioni. Il clima ideologico si inasprisce, e alla mobilitazione del regime non potevano sottrarsi gli artisti che erano impegnati in opere collettive e pitture murali e venivano spinti verso un’arte proletaria di massa contro ogni visione individualista.

Nel 1932, il pluralismo nell’arte si restringe e nascono associazioni di artisti “proletari”, come “Oktiabr”, che si oppone alla “pittura del cavalletto” di cui faceva parte Deineka che nonostante questo vi aderì. La mistica del proletariato fa esaltare artisti dilettanti, come Rublev, e il loro stile primitivo. Si pone fine alle tante associazioni per un unico sindacato collettivo degli artisti.

Verso la fine dell’anno, viene reso ufficiale il nuovo verbo del “Realismo socialista” basato su “fedeltà al partito” e “contenuto ideologico”, nel senso dell’“identità popolare”: concetto che supera i canoni marxisti e va al di là della stessa definizione di arte proletaria consentendo agli artisti il recupero della tradizione e quindi dell’arte che l’aveva espressa, contro il modernismo.

Non si tratta, però, di un ritorno al passato, anzi l’ideologia cui dovevano ispirarsi era legata al “radioso avvenire” espresso in forma realistica attraverso il corpo prestante e la gioventù, la tecnologia e il progresso, il sole splendente e il volo. Intanto Stalin si consolidava, non era ancora diventato il despota irraggiungibile, il “piccolo padre” elevato quasi a divinità.

Lo si vede nel quadro esposto in questa seconda sezione, “Ritratto di Stalin”, di Rublev, che lo raffiguramentre legge il giornale seduto su una grande poltrona dall’alto schienale, nulla di marziale, sembra di vimini e la posa è assolutamente casalinga e confidenziale: la figura bianca è reclinata all’indietro, tutto intorno il rosso, l’unico elemento evocativo del suo “status”; un’immagine così domestica e accattivante sarà inconcepibile in seguito. Di questo autore altri due dipinti particolari: “Dimostrazione”, un campo lungo diviso in più livelli, la folla scura con due striscioni rossi, sopra la cintura di edifici che sfuma nel rosso, più in alto il cielo; e “Lettera da Kiev”: un tondo da natura morta, lettera, forbici e altro nel vassoio.

Nette e precise le figure, scuri i colori nei due quadri contrapposti di Adlivankin:”Uno dei nostri eroi (lavoratore d’assalto)”, la figura centrale fiera e possente, circondata da gente del popolo altrettanto dignitosa, gli viene annodato il fazzoletto rosso al collo come una decorazione, tra visi sorridenti e ammirati; vicino c’è “Uno dei loro eroi”, la decorazione è la medaglia appuntata al petto di un soldato irrigidito nella divisa davanti al plotone sull’attenti, alcuni civili in tuba e una donna in pelliccia, l’opposto della gente del popolo, atmosfera glaciale da cerimonia burocratica.

Nulla di marziale né realismo in un quadro da sperimentazione: “Komsomol militarizzati” di Samochvalov, che sfuma sul verde chiaro ed è fatto soprattutto di figure quasi evanescenti, erette o a terra, che danno più l’immagine della sorpresa che della militarizzazione marziale.

Resistono ancora le rappresentazioni moderniste, come “Dirigibile e orfanotrofio” diLabas, un’immagine sfumata dell’aeronave in alto e figure indistinguibili in basso, poco più che macchie di colore; e “Uomo e nuvola”, di Nikritin, altre macchie indefinibili di colore mescolate al bianco della nuvola su sfondo scuro.

In “Sportivi”, di Malevic, vediamo quattro figure quasi metafisiche dalle teste ad uovo con abiti dai forti colori divise per metà che segnano il tentativo di conciliare l’astrazione con il realismo; mentre è un approdo al realismo “Costruzione di una fabbrica”, di Vil’jams;che unisce al figurativo degli operai in primo piano la sintesi simbolica della costruzione in secondo piano.

Ed ecco Deineka presente nella sezione con tre dipinti, il primo è “Paracadutista sul mare”, un’immagine da aerofuturismo in cui l’impianto figurativo è collocato in un’atmosfera aerea rarefatta dal bianco e celeste tenue, un’immagine sfumata e quasi impalpabile. Gli altri due dipinti mostrano invece scene di vita dinamica: in “Corsa”, i corpi degli atleti appaiono quasi sospesi sullo sfondo scuro, sono figurativi in una composizione su più livelli non del tutto realista; in “Pausa pranzo nel Donbass” il realismo è compiutamente realizzato, escono dall’acqua corpi nudi in una corsa gioiosa, c’è anche un pallone, è la mistica del vigore fisico, il “mens sana in corpore sano”.

Un grande pallone come fosse una piccola mongolfiera è l’elemento centrale di “Pushball”, di Kuznetsov, lo spingono in alto una diecina di giovani ragazzi ben definiti nelle figure, ma dai volti solo abbozzati, pantaloncini bianchi, camicie rosse e nere, un’immagine festosa dai colori accesi.

E così abbiamo percorso la prima parte del lungo itinerariodi mezzo secolo che la mostra ha il merito di evidenziare nei suoi aspetti artistici e storici, ideologici e umani. Proseguiamo entrando in un periodo cruciale, dal 1936 al 1945, nel quale irrompe la tragedia della 2^ guerra mondiale.

1936-41, dal potere staliniano alla vigilia della guerra

Con la terza sezione della mostra continua la storia della società sovietica nell’arte e prima nella politica che la influenza profondamente. Nel 1936 viene dato un colpo decisivo al residuo pluralismo artistico e al modernismo con la campagna contro il “formalismo” che costrinse molti a lasciare addirittura la pittura e colpì anche il grande Deineka. Il potere di Stalin non ha limiti.

Si scatena il terrore con la caccia ai “nemici del popolo”, la mistica del proletariato lascia il posto alla ricerca dell’ “identità popolare” anche in senso tradizionale; ne deriva la completa rivalutazione dell’arte del passato come specchio di questa identità e come “utile al popolo”. Il “Realismo socialista” viene collegato addirittura a un movimento pittorico dell’ ‘800, quello degli Ambulanti; ma lo si incardina sulla “teoria del riflesso” secondo cui “doveva sì rappresentare un’immagine speculare della realtà, ma integrandola di una componente idealistica in grado di trasformarla”.

Il legame tra esercito e popolo diventa un motivo centrale, ma non si esprime solo in dipinti celebrativi bensì anche in opere che nella vita militare esaltano il rapporto con la natura, come nella mostra del 1938 per il ventennale dell’Armata Rossa.

Nella rassegna dell’anno successivo sull’“Industria del socialismo” si afferma definitivamente l’espressione pittorica definita “kartina”, cioè il quadro tematico di grande formato – come quelli in mostra – e i contenuti sempre più rivolti ad esaltare l’uomo nuovo, prestante e proiettato nel futuro, le immagini del lavoro per il progresso e anche il nuovo tema dell’omaggio al leader.

Con l’avvicinarsi della fine del decennio cresce l’ostilità per le tendenze impressionistiche, perché minavano il criterio inderogabile della chiarezza del soggetto in pittura; lo stesso Stalin favorì lo stile opposto, il “precisionismo” neoaccademico. Ma dal 1939, con la guerra in Europa il tema dominante diviene la difesa della patria, che nel giugno ‘41 subì la devastante invasione nazista.

I dipinti esposti rendono il clima inasprito, sebbene non manchino all’arte gli anticorpi. Nella mostra celebrativa dei 20 anni dell’Armata rossa nel 1938, furono presentate tre opere in cui l’aspetto celebrativo era contemperato da quello popolare, peraltro fondamentale per l’ideologia. Appare evidente in “Il Commissario del popolo per la Difesa, maresciallo K. E. Voroshilov, sugli sci”, di Brodskij, raffigurato mentre scia da solo in un ambiente spoglio, nulla di marziale, richiama l’immagine “casalinga” di Stalin di Rublev. Nella stessa direzione va “Incontro degli artisti del teatro Stanislavskj con gli allievi dell’Accademia aeronautica ‘Zukov’”, di Efanov, c’è solennità celebrativa, ma applicata a giovani artisti riuniti nella grande sala con colonne insieme agli allievi militari. Addirittura “Il bagno dei cavalli”, di Plastov, pur riferendosi ad una sosta militare, è sul rapporto con la natura; sui cavalli si vedono giovani soldati nelle più diverse posizioni che si sono liberati delle divise e hanno i corpi nudi, l’autore era un giovane di una zona sperduta dell’impero.

Dopo un anno, nel 1938, la mostra “L’industria del socialismo” diffonde l’uomo sovietico impegnato nella costruzione del nuovo mondo: “In una vecchia fabbrica degli Urali”, di Ioganson, presenta due operai in primo piano, uno seduto e l’altro in piedi, prestanti e determinati, ma l’atmosfera oscura rivela le difficoltà; altro clima in “I cercatori d’oro scrivono al padre della Grande Costituzione”, di Jacoviev, c’è luce e i lavoratori si affollano intorno al tavolo di fortuna con la lettera in preparazione. Il padre della Grande Costituzione diviene protagonista nel dipinto esposto nella stessa mostra del 1938, “Guida, maestro e amico (Stalin presiede il II Congresso dei Contadini nel febbraio 1935”, di Segal: è eloquente che Stalin discuta con evidente disponibilità al tavolo della presidenza sotto la statua gigantesca di un Lenin corrucciato, forse per rimarcare il diverso atteggiamento; l’opera è del 1936-37, il “Ritratto di Stalin” di Rublev in versione casalinga era del 1935, il “culto della personalità”, qui evidente, diventerà il nuovo verbo imposto dal regime.

Vi concorrono le opere genericamente celebrative, come “Il capitano Judin, eroe dell’Unione Sovietica, in visita ai cantieri del Komsomol”, di Laktionov, allievo di Brodskij, nello stile del “precisionismo” che, con l’appoggio di Stalin, veniva contrapposto alle tendenze impressioniste.

1941-45, la guerra in difesa della patria

Dinanzi all’invasione tedesca della Russia scatenata dal nazismo, gli artisti e gli studenti delle scuole d’arte furono trasferiti nelle zone orientali, a Samarcanda nell’Asia centrale e a Taskent in Uzbekistan: molti furono mobilitati, anche in unità apposite, per preparare materiali di propaganda in modo suggestivo; ma tanti furono inviati al fronte, per lo più i meno famosi o i sospetti.

Per favorire la mobilitazione popolare si allentarono i vincoli e la repressione; si consentì la ripresa della vita religiosa e si alimentò il patriottismo nazionale. Tutto ciò portò in pittura al prevalere di questi motivi tradizionali rispetto a quelli legati all’ideologia che ne furono oscurati.

Un’idea di come gli artisti vissero quei terribili anni di guerra si ha pensando a quelli di loro che condivisero i 900 giorni dell’assedio di Leningrado, con i tremendi sacrifici per la fame e il freddo, e le incalcolabili perdite umane fino al successo dell’eroica resistenza. Da lì inizia la riscossa, il contrattacco incontenibile che nel maggio 1945 porta alla conquista di Berlino.

La tragica ed esaltante esperienza bellica diventa il nuovo tema del “Realismo socialista”, sul quale raccogliere l’unanime favore del popolo, al posto dei valori proletari e dell’identità popolare.

Si tratta di un tema sviluppato con immagini trionfali, dove si vedono i segni stilistici del barocco e del romanticismo; il linguaggio pittorico è enfatico come lo sono i toni celebrativi di una strenua resistenza seguita da una vittoria epocale dopo inenarrabili lutti.

Ma il riferimento all’identità non scompare, lo troviamo in opere che riflettono piuttosto la quotidianità nella vita sconvolta dalla tempesta della guerra; motivi che erano stati esclusi dall’impostazione ideologica tornano sullo sfondo della “grande guerra patriottica”.

I dipinti esposti nella quarta sezione si succedono come in un film epico a lieto fine dove non mancano momenti patetici. Si inizia con “I tedeschi stanno arrivando (Girasoli)”, di Plastov, la terribile notizia coglie i contadini nei campi in una bellissima immagine in cui girasoli e persone fanno un tutt’uno in una natura lussureggiante che viene sconvolta dalla tragedia incombente. “Stalingrado”, di Efanov, mostra gli effetti devastanti sulla popolazione, che si assiepa sulla neve dinanzi alle rovine del quartiere distrutto nella città martire.

La guerra è un dramma collettivo, ma anche individuale: viene rappresentato in “La madre del partigiano”, di Gerasimov, una energica figura di donna dietro la quale c’è la popolazione inerme, simbolo della dignità e dell’orgoglio con cui ci si oppone al nemico, un rude militare tedesco in divisa che gesticola minaccioso con la spada nella sinistra; e in “Lettera dal fronte”, di Laktionov - che ricorda dipinti della nostra storia patria visti nella mostra celebrativa del 150° anniversario dell’Unità d’Italia “I pittori del Risorgimento” alle Scuderie del Quirinale – un altro modo di rappresentare la dignità delle donne, la leggono in una giornata serena che riflette tanta sofferenza.

La guerra è tutto questo ed è combattimento, ne rende l’asprezza “L’asso abbattuto”, di Deineka, è l’aviatore nemico rappresentato un momento prima di schiacciarsi al suolo sui cavalli di frisia d’acciaio mentre si protegge la testa in una posa quasi infantile vista con pietà e rispetto dall’artista. Un’altra immagine del nemico, di cui si sottolinea la solitudine senza infierire, è addirittura quella di Hitler, raffigurato in un interno oscuro da incubo in “La fine”, di Kupr’janov-Krylov-Sokolov.

E’ invece luminosae coralela rappresentazione della fine dell’incubo con “Il trionfo del popolo vittorioso”, di Chmel’ko: nella Piazza Rossa, sullo sfondo le cupole del Cremino, a sinistra il Mausoleo di Lenin con i gerarchi schierati, dinanzi a loro la resa nazista con le bandiere e le insegne degli sconfitti ai piedi dei generali vittoriosi. Si inneggia ai protagonisti della vittoria in “Ritratto del maresciallo Georgij Zukov”, di Jakovlev, sublimato su un cavallo bianco rampante che calpesta insegne naziste, un’allegoria contraria alle regole del “Realismo socialista”; rimanda a una figura mitica l’“Aleksandr Newsky”, di Korin, imponente nella corazza, lo sguardo fiero del combattente.

Siamo nel 1945, cessato il tremendo conflitto la vita artistica torna a rivivere. ma abbiamo due sorprese: le speranze di apertura nell’arte sono subito deluse, continua il “Realismo socialista”; inoltre la guerra non é certo dimenticata, i ricordi riemergono prepotenti come incubi. Ne parleremo presto nella visita alle ultime tre sezioni di una mostra così istruttiva ed esaltante.

Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

La mostra “Realismi socialisti”, aperta dall’11 ottobre 2011 all’8 gennaio 2012 al Palazzo delle Esposizioni, è la più grande rassegna fuori della Russia di un movimento artistico da non rinchiudere nella gabbia dell’ideologia, anche se ne è stato alimentato. Il sottotitolo “Grande pittura sovietica 1920-1970” esprime la mobilitazione per mezzo secolo dei talenti di migliaia di artisti, operata dallo Stato sul vasto territorio dell’impero sovietico esteso dall’Europa all’Asia.

Pur nell’imposizione del valore sociale dell’arte e della superiorità del contenuto sulla forma, il “Realismo socialista” è stata comunque la più grande espressione del realismo e l’unica vera alternativa al modernismo che faceva “tabula rasa” delle forme tradizionali dell’arte. Un movimento di assoluta novità che, sebbene fosse legato all’ideologia totalitaria, si è rivelato ben più complesso e articolato di quanto si possa pensare: di qui il plurale utilizzato nel titolo della mostra.

E’ il trionfo del realismo nella più vasta dimensione spaziale avutasi storicamente. La mostra ne rappresenta la più spettacolare celebrazione, il bel Catalogo Skirà a cura di Bown e Lafranconi ne rende il valore artistico anche se ben diversa è la visione dal vivo dei dipinti di enormi dimensioni.

L’interpretazione autentica dei curatori russi

Ne parlano alla presentazione i curatori, esponenti dei grandi musei russi che ne sono prestatori, dal museo statale di San Pietroburgo alla Galleria statale Tret’jakov che detiene il maggior numero di opere: Evgenija Petrova, Zelfira Tregulova e Matthew Bown, anche l’ideatore, e il quadro d’insieme che ne deriva è istruttivo su un movimento artistico inquieto e complesso. Viene innanzitutto sottolineata la diversità dalle altre mostre limitate agli anni ‘50, quindi fino a Stalin, e di solito organizzate in forma tematica; questa mostra arriva al 1970, quindi alla stagione di Breznev, allorché è venuto meno l’indirizzo forzoso e l’arte si è dispersa nelle più varie direzioni .

L’approccio è cronologico per esprimere lo sviluppo nelle diverse fasi del cinquantennio, attraverso dipinti di grandissime dimensioni, mai comparsi nelle mostre precedenti per i problemi logistici e la ristrettezza degli spazi disponibili, mentre il Palazzo Esposizioni ha offerto le sue ampie sale. E’ un aspetto importante non solo per il contenuto, ma per la qualità dell’arte dato che, anche a prescindere dai soggetti, è stato sottolineato come “non si può dipingere un quadro gigantesco senza essere maestri nel disegno, nell’uso del colore e nella composizione”. L’atmosfera che creano è indescrivibile, in ogni sala si è “avvolti” dalle immagini che fanno entrare nella storia..

Sono “grandi opere di grandi pittori”, e consentono di rivedere il giudizio negativo sul “Realismo socialista”, liquidato fino ai tempi recenti come frutto di imposizione e censura che mortifica ed esclude l’arte rendendola insincera in quanto oppressa dal potere. Il problema c’è ma è molto più complesso, e l’arte dell’epoca del socialismo reale oltre a farci considerare in modo nuovo quel periodo, pone molti interrogativi, anche se dalle risposte difficili, agli storici e ai critici.

Una delle domande verte sulla vita di un artista in quelle condizioni, con l’imposizione e la riduzione in miseria se non aderiva alla mistica di regime. La risposta viene dal constatare che la lunga coabitazione arte-regime rivela forti differenze nel tempo: all’inizio, negli anni ’20, ci sono stati i tentativi dei pittori di mantenere l’individualità cercando di portare avanti, pur nel nuovo corso, le idee dell’Avanguardia e tentando di mantenere all’arte l’autonomia e la soggettività; alla fine del decennio la svolta negativa dopo l’ultima mostra del 1927 sui 10 anni del potere sovietico, con le Avanguardie e i primi realisti socialisti, le cui opere venivano acquistate dal Ministero della cultura e distribuite nei musei russi, tendenza ripresa anche negli anni ‘50-‘80 con l’acquisto di opere nelle principali esposizioni. Questa mostra si poteva creare anche con la raccolta della Galleria Tret’jacov, ma si sono aggiunte opere di più musei per avere maggiore rappresentatività.

Tornando alla fine degli anni ‘20, si sentiva che l’Avanguardia era giunta al capolinea perché il regime ben consolidato intendeva porvi fine. Nel 1929 fallì il tentativo di una nuova mostra, e nel 1930 ci fu la misteriosa morte del poeta Majakoskij che aveva appoggiato l’Avanguardia; il grande pittore Malevic diceva che “seguire Majakoskij è scomodo ma come si fa a vivere altrimenti?” Lui stesso fu bloccato in patria e costretto a lasciare le opere in Germania; cambiano le sue premesse stilistiche, è costretto ad abbandonare l’astrattismo; torna all’arte figurativa, ma le nuove composizioni sono ben diverse dal figurativo assoluto di altri pittori del realismo, in quanto cerca di conciliare il quadro tematico con il suo stile caratteristico. Così crea opere non inferiori a quelle precedenti come qualità, forza e innovazione. Viene evocato anche Tatlin e la sua famosa “Torre della Terza Internazionale” ispirata al “Realismo socialista”, che è andata perduta come altre sue creazioni non conservate o distrutte, ma è considerata un archetipo.

I grandi quadri possono essere visti come un’eredità delle imponenti tele del Rinascimento, Barocco e Neo classicismo, ma la mostra ha un’importanza che supera il pur rilevante evento espositivo: fa parlare di artisti dimenticati anche in patria, fa aprire gli occhi su un’arte che cominciamo a vedere in modo diverso.

Ci si può immedesimare nei percorsi per sopravvivere artisticamente rinnegando l’Avanguardia non con un mimetismo deteriore ma come un abbandono cosciente, nel tentativo di dare vita a una nuova arte. All’inizio degli anni ’30 si può dire che l’arte tentò un compromesso con il potere, tanto che alcune opere già traducono il “Realismo socialista” pur se con una sofferta rinuncia degli artisti. E’ una problematica complessa in un momento storicamente difficile, che richiede un’analisi oggettiva non estrapolando casi particolari per dimostrare un’idea o il suo opposto.

La mostra fa vedere con più oggettività del passato e con occhi nuovi come l’arte si confrontasse con l’ideologia di regime restando autentica, e quale fosse il senso dell’arte legata alla vita reale. E’ un tentativo di analizzare in modo indipendente un’espressione artistica, che riflette cinque decenni fondamentali per l’Unione sovietica e per il mondo, finora considerata un caso anomalo al di fuori dell’arte e della cultura.

Ma l’arte ha mostrato di saper resistere persino nella fase ideologica più dura e pesante, e ha raggiunto elevati livelli anche cantando gli ideali del socialismo, con interpreti quali Deineka che ne ha condiviso i valori, e altri il cui approccio artistico è stato genuino, peraltro restando all’interno degli obiettivi del regime. Va analizzato un percorso tormentato che porta alla creazione di grandi opere propagandistiche da cui, comunque, traspaiono forti contenuti umani.

Nel rapporto tra “Avanguardia” e “Realismo socialista”, ha concluso Bown, c’è molto da scoprire: “Quella voleva distruggere la vecchia arte, questo invece conservava le forme precedenti legate alla rappresentazione della realtà. E’ stato un passaggio da una corrente all’altra, fenomeno ultramoderno come il postmodernismo che ha sostituito il modernismo: l’’Avanguardia’ russa va vista come prototipo del modernismo, il ‘Realismo socialista’ del post modernismo”.

Il suo oscuramento nel dopoguerra è dipeso dal fatto che con la guerra fredda era diventata “l’arte del nemico”, anzi la propaganda del nemico; mentre negli anni ’30 era apprezzato anche negli Stati Uniti; il “Realismo socialista” fu respinto nel momento in cui l’astrattismo diveniva simbolo di libertà. “Lo stesso Deineka lo si è trasformato in vittima del regime mentre è stato sempre nell’establishment, pur attraversando momenti difficili quando fu accusato di formalismo e accantonato; ma se si vuole includere tra i grandi pittori del secolo, e non ci sono dubbi, occorre ammettere che i suoi quadri sono portatori dell’ideologia ‘nemica’ ma si esprimono nell’arte”.

Il plurale del titolo, nell’evocarne il carattere non monolitico ma articolato, ne ricorda anche l’evoluzione nei cinquant’anni: da un’arte specchio dell’ideologia comunista, a un’arte riflesso di sentimenti nazionali come l’amore per la patria e i valori legati alla figura umana, soprattutto con l’emergere di forti personalità artistiche, tra cui spicca Deineka che credeva nei valori esaltati dalle sue opere. Il tutto fino al 1970 che segnò il disgelo, dalla politica alla vita, quindi all’arte.

La visione d’insieme delle 7 gallerie

Abbiamo voluto far precedere quanto sottolineato dalle parole dei curatori russi per non banalizzare una mostra di grande portata, e mettere in guardia dal rischio, prospettato da alcuni critici, di considerare “esagerate” e solo propagandistiche le opere. La presentazione dei curatori indica come siano profondi i contenuti della mostra, anche nel rapporto tra l’artista e la propria opera nel tempo in cui vive dominato dai condizionamenti di un potere che faceva dell’arte uno strumento politico.

Qui i condizionamenti sono stati assoluti, ma non va dimenticato che la grande arte dell’Occidente si è basata sulle committenze, in primis della Chiesa. E non si può dire che non vi fossero pressioni sull’artista, se abbiamo a mente come venissero rifiutate opere che uscivano dagli schemi proposti – non diciamo imposti – lo abbiamo visto in Caravaggio magari dopo la trasgressiva scelta come modella per la figura della Vergine di una donna a lui vicina nota per i facili costumi, se si vuole usare un eufemismo. Anche allora tele di grande dimensione, espressione del potere delle committenze che però non riusciva a spegnere la luce dell’arte, di qui i capolavori. Poi verranno i grandi artisti senza committenze, come Van Gogh, gli impressionisti e altri, ma è un’altra storia.

E’ una riflessione del tutto personale e forse di per sé trasgressiva, ispirata dalla visione d’insieme delle 7 gallerie poste in circolo intorno alla grande rotonda centrale del Palazzo Esposizioni. L’immensità dei quadri esposti, che è il colpo d’occhio immediato, ci ricorda le grandi pale d’altare: sono due religioni diverse, totalmente opposte, ma che si esprimono nell’arte, e come è avvenuto per le opere di ispirazione religiosa, anche quelle ispirate alle utopie del “radioso avvenire” nutrite dal mito socialista devono essere considerate opere d’arte il cui valore non può essere sottovalutato.

Va considerato che la mobilitazione dell’arte nella mistica di regime fu immediata, Commissario del popolo per l’istruzione fu un rivoluzionario, Lunacarskij, che lanciò un appello agli artisti, raccolto dagli esponenti dell’Avanguardia; poi tradusse nel verbo del “Realismo socialista” le sue idee sul coinvolgimento popolare con immagini figurative dai colori vivaci di corpi prestanti e visi sorridenti, impegnati nella vita e nel lavoro alla costruzione di un mondo migliore; a realizzare questo sogno utopico avrebbe contribuito l’arte così improntata, realista e insieme idealista. Lenin aveva una visione pragmatica di “arte comprensibile dalle masse”, e non riuscì a porla sotto il controllo del partito, mentre Lunacarskijscelse il pluralismo culturale. Ma questo fu solo l’inizio.

1920-28, la tolleranza della “Nuova Politica Economica”

Dopo questa introduzione, quanto mai necessaria data la rilevanza e la novità della materia, entriamo nella prima galleria dedicata agli anni ’20: ci sono 9 grandi dipinti, uno frontale, gli altri nelle due pareti laterali, è il “format” dell’esposizione, salvo rare aggiunte di opere più piccole.

Nel quadro frontale, “Il Bolscevico”, di Kustodiev, una grande figura fiabesca domina la città con le strade colme di folla e i tetti innevati, non è mera celebrazione ma mitizzazione quasi infantile, da befana politica con l’infinito bandierone rosso a marcarne l’identità; un’immagine simbolica e non didascalica. E’ invece palesemente celebrativo “La cerimonia di apertura del II congresso della Terza Internazionale”, di Brodskij, con la vasta platea stracolma, i bianchi colonnati che reggono la galleria, qualche bandiera rossa: spicca la folla di delegati, è un genere che avrà molti seguaci.

Poi le due grandi tele di Petrov-Vodkin, i primi piani di volti severi e dignitosi in “Operai”, le braccia conserte della figura a sinistra sono un simbolo di vigore nel lavoro; e il dramma di“Morte del Commissario”, una composizioneessenziale, due figure in primo piano in una posa quasi religiosa da “Pietà”, sullo sfondo figure ammassate dietro le quali si aprono ampi spazi.

La guerra è presente nell’austero “L’ordine di attacco”, di Suchmin: nulla di epico, figure scure in piedi sul bianco della neve che spicca in primo piano, c’è un’atmosfera di sospensione e forse di meditazione; e nel rigoroso “La difesa di Pietrogrado”, di Deineka, con le linee metalliche a segnare nella parte inferiore la marcia verso il fronte dei soldati con i fucili in spalla e in quella superiore il ritorno di figure stanche e ferite, in una visione quasi cinematografica su due piani sovrapposti. Gli strascichi del conflitto in “Invalidi di guerra”, di Pimenov,due sagome scure di soldati in primo piano con immagini di case distrutte a sinistra, dove più che dall’abbagliante fasciatura bianca la sofferenza è data dai volti allucinati.

Dal realismo figurativo di queste opere si distaccano due dipinti dove c’è ancora l’impronta molto diversa delle Avanguardie: sono “Formula del proletariato di Pietrogrado” di Filonov,una composizione quasi astratta dalle tinte tenui, si stenta a decifrarne il significato a meno che il suo aspetto nebuloso non si riferisca al tema cui si intitola; e “Donna- controllore” di Samochvalov, una figura imponente dal cromatismo tenue di cui è evidente la fermezza, con elementi simbolici che danno alla composizione un’atmosfera quasi onirica o spiritica, l’opposto del realismo.

Come si spiegano queste “eccezioni” nell’orientamento generale che abbiamo visto improntato al realismo figurativo? Inquadriamo le opere esposte nel loro contesto storico che segna l’inizio del cinquantennio ripercorso dalla mostra. Dopo la rivoluzione dell’ottobre 1917 e la guerra civile tra i rossi bolscevichi vincitori e le guardie bianche che resistevano, vi fu una guida collettiva con l’iniziale tolleranza della NEP, la“Nuova Politica Economica” che si estese anche all’arte nella quale, tuttavia, fu visto subito uno strumento del regime.

Il nuovo corso lasciava una certa libertà agli artisti, per cui coesistevano diverse forme espressive, ma il figurativo cominciò a imporsi in forma di realismo dieci anni prima del “Realismo socialista”. Gli “antifuturisti affidabili” furono sostenuti da Lenin, uno dei primi fu Brodskij che dal 1922 al 1924 lavorò sul quadro prima citato che diede l’avvio ad un vero e proprio genere celebrativo.

Nel 1922 gli artisti di scuola accademica costituirono l’“Associazione degli artisti rivoluzionari”, il cui manifesto, che esaltava il “realismo eroico”, promosse la rappresentazione della realtà come verità documentaria; fu il fulcro di un sistema di committenze sostenuto anche dall’Armata rossa dal quale il “Realismo socialista” riceverà l’impulso decisivo. Mentre gli artisti provenienti dalle scuole d’arte post-rivoluzionarie insistevano nell’esprimere la verità documentaria in forme moderne; fu costituita l’“Associazione dei pittori del cavalletto”, con Deineka e Pimenov, di cui abbiamo appena visto le opere, con l’intento di unire “contemporaneità rivoluzionaria e chiarezza di soggetto”, inteso come industria e lavoro, sport e vita collettiva.

Quindi pluralismo di stili nella forma; polarizzazione nei contenuti sui temi del progresso nelle varie forme e dell’uomo nuovo creato dalla rivoluzione, che divennero sempre più ineludibili. E’ un processo che seguiremo nelle fasi successive, finora del mezzo secolo abbiamo ripercorso attraverso i dipinti soltanto i primi otto anni dopo aver inquadrato il tutto. Completeremo presto il lungo itinerario nella visita alle altre 6 gallerie con quadri di dimensioni giganti che rendono in modo plastico documentandola e facendola rivivere, una fase storica per tanti versi sconvolgente.

Ph, Ph: le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, che si ringrazia, con l’organizzazione della mostra e i titolari dei diritti, in particolare i musei di Mosca e San Pietroburgo prestatori delle opere riprodotte.

Presentata a Roma al Vittoriano la mostra alla basilica di Santa Maria di Collemaggio dal 30 novembre al 21 dicembre 2011, “Archè. Bendini, Boille, Mariani, Turcato”: 7 opere nei 4 pannelli dov’erano le tele del ‘600 di Carl Ruther, tolte per il terremoto. E’ un ritorno ad “archè”, l’idea originaria dell’arte intesa dai 4 artisti come “vocazione sensitiva e spiritualmente laica” che trova spazio nel tempio religioso per ripartire da questo principio generatore con la rinascita di una nuova coscienza per superare apatia e indifferenza in uno slancio più vigoroso nella ricostruzione.

Vedere dietro il tavolo della presentazione al Vittoriano Vasco Bendini, Luigi Boille e Marcello Mariani, è stata un’occasione più unica che rara. Diversi ma accomunati dall’estro che traspare dai gesti, dalle parole e anche dall’aspetto, sono come si immagina possa apparire un artista. Parlano brevemente, Bendini ricorda l’episodio alla 36^ Biennale di Venezia in cui l’artista De Dominicis si divertiva a spaventare i custodi con una maschera; dal quale è nata la sua più importante opera esposta; Boille cita anche lui degli episodi significativi; Mariani, aquilano, ricorda i momenti terribili del sisma, quando riuscì a salvarsi mentre la sua casa con lo studio veniva sconvolta. Per le istituzioni, l’intervento appassionato di Paola Di Salvatore, dirigente del Servizio politiche culturali della Regione Abruzzo che ha promosso la mostra insieme al Fondo europeo per lo sviluppo regionale. La realizzazione è di Comunicare Organizzando insieme all’associazione culturale “L’Angelo Ribelle”. Il curatore della mostra Gabriele Simongini ha presentato gli artisti e descritto il significato che assume l’esposizione nel luogo sacro dove si è svolto il primo Giubileo indetto dal papa eremita Celestino V, che si ripete ogni anno alla fine dell’estate con la “Perdonanza”.

Sette opere per una nuova alba

“Sette opere per una nuova alba”, dice il curatore citando l’espressione di Kandinsky “l’uomo parla all’uomo dal sovrumano: questo è il linguaggio dell’arte”. E il sovrumano è anche nella straordinaria collocazione negli spazi della Basilica definiti “ad altissima concentrazione spirituale”: rappresentano la sintesi della città ferita con l’abside dal tetto crollato, temporaneamente protetto da una copertura trasparente, le impalcature di sostegno in tubi di ferro e le colonne serrate da nastri di rinforzo. Ma se la città ha avuto un colpo mortale e la basilica è stata sfregiata, la cosa più emblematica è salva, le reliquie di Celestino V di nuovo miracolosamente preservate dal sisma.

L’umano e il sovrumano confluiscono in una visione sacrale dell’arte intesa in senso laico come bene spirituale. Il fatto che le opere dei quattro artisti sostituiscano al momento quelle di Ruther, che fece parte dei “Celestini” col nome di Andrea di Danzica, esprime questa commistione tra religioso e laico, diremmo tra sacro e profano se non ci trovassimo in una dimensione sacrale. D’altra parte, le opere esposte restituiscono la luce e il colore dell’arte alle nicchie vuote, nel periodo in cui ci si prepara al Natale con quanto questo comporta di meditazione e di memoria.

Cosa le unisce pur nelle rilevanti peculiarità e forti diversità? La ricerca della purezza primigenia, degli archetipi al di sopra della contingenza, che porta a “palinsesti dipinti in cui i segni di un umano universale si mescolano con quelli di un umano individuale”, Ciascuno di loro ha un segno dominante che corrisponde a uno dei quattro elementi originari: il soffio vitale, l’acqua per Vasco Bandini; il segno-colore, l’aria per Luigi Boille; il sacro, la terra per Marcello Mariani; la luce cosmica, il fuoco per Giulio Turcato. L’origine di ogni cosa, la legge naturale o il logos, in “archè” diventa la matrice dell’arte che riesce a evocare quello che il curatore chiama “un principio originario e sacrale di rifondazione e ricostruzione che riguardi contestualmente l’arte stessa”. E ribadisce che “non poteva esserci luogo più adatto di questo per le ferite che porta ma anche per la profonda spiritualità di una Basilica nata dal sogno, dalla volontà e dall’amore dell’eremita Pietro da Morrone”, che come papa Celestino V fu una meteora ma la cui luce risplende tuttora. Non solo per la testimonianza religiosa che si rinnova con la “Porta Santa” e la “Perdonanza”, ma anche per la testimonianza umana di umiltà e semplicità che ci ha insegnato la “grandezza della povertà”.

Non a caso sono stati scelti artisti che non sono alla luce dei riflettori e anche per questo possono meglio esprimere i valori supremi dell’arte non contaminati dai facili e abusati compromessi. In questo senso consideriamo le loro figure di artisti in filigrana con le opere esposte a Collemaggio.

Vasco Bendini e Luigi Boille

Di Bendini sono esposte due opere in tempera acrilica su tela di 2 metri per 1,80: “La memoria conserva”, n. 2, 2001 e “La sera del giorno n. 2, 14 marzo 2003”dai titoli eloquenti., sono come degli ectoplasmi in dissolvenza, in carattere con il titolo e l’ispirazione; si sente il “soffio vitale” e la “liquidità” dell’immagine la ricollega all’elemento primordiale: l’“acqua”. Simongini afferma che “andando al di là dei limiti apparenti che sono connaturati ai mezzi pittorici, Bendini esplora il proprio spirito ed accoglie la rivelazione di uno spazio nascente, senza divisioni né separazioni”. E’ come se i segni e i colori venissero “dal profondo”, spinti dal “soffio vitale” dell’anima dell’artista “che evoca anche un a sorta di ineffabile respiro cosmico e universale dato dall’identificazione completa di spazio e luce”. L’artista stesso parla di “immagine accolta”, non costruita, e spiega così il processo creativo: “A me pittore, a me artista, resta solo un campo irraggiungibile con i mezzi tecnici attuali: il mio profondo. L’essere dell’invisibile o l’immagine del possibile. Come dire il non essere che libera l’essere”.

Ma c’è un’altra sua opera, intitolata “Celestino V” , 1972, polimaterico di 2,20 metri per 1,40, esposta vicino all’urna con le reliquie del santo, e collocata in un’urna in plexiglas. E’ un lenzuolo raggrinzito dinanzi al quale ci si sente stringere il cuore; è come se in quel sudario fosse raccolta la forza disadorna e inerme del Papa eremita in chiave fortemente drammatica. Conoscendo la storia dell’opera, che emerge anche dal sottotitolo “Per una maschera di Gino De Dominicis”, appare stupefacente la genesi del sudario: perché è nato dalla maschera di De Dominicis della Biennale di Venezia, unita ad altri materiali, utilizzata dall’artista che partecipava agli scherzi veneziani dell’amico ricordati all’inizio, “per creare – ha detto – il mio ultimo sudario”. La trasfigurazione nel sudario di Celestino V è avvenuta per una mutazione: l’opera fu esposta a Torino in verticale, nello studio romano era collocata in orizzontale, e quando fu messa in una teca sembrò un coperchio sepolcrale; il riferimento a Celestino V fu spontaneo quale “figura esemplare del Cristianesimo”, come San Francesco. “Per questo, aggiunge l’artista, gli ho dedicato l’ultimo dei miei sudari, un corpo in disfacimento, un cranio trasudante una fortissima spiritualità che permane nel tempo e che può essere un monito per la vanitas dei potenti ma anche un nucleo vitale di energia morale”.

Per passare da questo altissimo livello spirituale al successivo artista, viene bene “m’illumino/ d’immenso”, la citazione di Ungaretti fatta da Simongini che trova nel percorso artistico e umano di Luigi Boille “il senso sublime di ciò che è incommensurabile, di ciò che è luce ed emana luce”. Sono esposte due opere in olio su tela di 2 metri per 1,50, “Arabesco-zen nero”, 1973 e “Arabesco-zen bianco”, 1974. Sono effettivamente degli arabeschi, uno sul viola scuro, l’altro chiaro, nei quali si realizza una fusione armoniosa degli elementi attraverso il “segno-colore”. “Nella pittura di Boille, scrive il curatore, il mondo materiale si fonde, trasformandosi in un unico flusso continuo, un divenire inarrestabile, denso, drammatico ma anche allegro, da cui promana la durata dell’essere nella realtà e il lento volgere dei giorni e dei sentimenti”. Una leggerezza che ben si addice all’elemento primordiale “aria”. Al di là dell’interpretazione dei contenuti, l’impressione immediata è di una unità compositiva che non elimina le diversità delle parti ma le compone in una superiore armonia, statica e dinamica al tempo stesso. L’arabesco e lo zen sono le due chiavi di lettura, il primo elimina spigoli e contrasti, il secondo sublima su un piano ascetico: quello che Argan chiama, riferendosi a lui, “uno stato dell’essere di immunità o distacco o contemplazione”. Lo zen evoca dell’oriente, oltre all’ascetismo e alla concentrazione anche il dettaglio figurativo, e a questo ha concorso il sodalizio dell’artista con Michel Tapié , appassionato di quel mondo.

Marcello Mariani e Giulio Turcato

L’opera esposta di Marcello Mariani, “Forma archetipa”, 1996, olio e tecnica mista su cartone di oltre 2 metri per 3, è direttamente legata al terzo elemento originario, la “terra”: lo si sente nel forte impatto materico e cromatico, dai contrasti coloristici e dalle linee spezzate, sembrerebbe l’opposto della continuità armonica dell’arabesco e della leggerezza ascetica dello zen, lo diciamo per sottolineare la molteplicità dei temi espositivi. “Una forma che è gravida di memorie, di voci, di impronte corporee, di tracce, molto spesso drammatiche e cariche di umanità” secondo il curatore. Ma non è solo materialità, è anche spiritualità secondo il pensiero di Antoni Tàpies, presente all’artista: “L’arte come morale? E’ sempre stato così. Un’arte soprattutto legata al carro della sfida vitale, alle unghie di coloro che reclamano giustizia e amore. Un’arte concepita come un aiuto, un sostegno necessario per la necessaria meditazione. Arte come contemplazione, arte come azione”. La contemplazione dello zen e dell’“aria” di Boille che rientra così anche nella azione e nella “terra” di Mariani.

Simongini dice che “continua a tramutare lo splendore e il mistero della vita nel fulgore e nell’enigma della pittura, inseguendo una trascendenza immanente agli oggetti e alle persone fisiche”, di qui il senso del “sacro”. “Ricerca se stesso ed allo stesso tempo aspira alla possibilità di perfezione e di liberazione del sé”. Nobilita quanto risulta dalla precaria esistenza umana sulla terra con ciò che lo circonda, la straordinaria bellezza della natura che lo ispira, sia il cielo che si riflette sulle conchiglie nella notte in Madagascar, sia i campi arati coperti di papaveri nella campagna aquilana e il fascino delle vette della montagna, con i fenomeni naturali della pioggia e del vento nella sua terra. Quella terra che ha sentito sconvolta dal sisma e della quale ha raccolto frammenti per inserirli nelle opere successive nelle quali c’è il dramma della distruzione “ma soprattutto vi si respira – è sempre il curatore – anche un senso di rinascita e di speranza”.

E siamo al quarto artista, il primo come notorietà , Giulio Turcato, scomparso nel 1995, al quale sono state già dedicate diverse mostre postume, quella del 2007 curata dallo stesso Simongini. E’ esposto il suo “Giardino di Miciurin”, 1951, un olio su tela di circa 3,70 metri di larghezza per 1,70. Un fondale dal colore sobrio e neutro percorso da segni e formazioni sparsi in modo morbido senza spigoli e contrasti. Il titolo richiama paesaggi fiabeschi legati all’agrobiologo sovietico Ivan Michurin, che ha fatto scoperte nella frutticoltura, ma si differenzia dai dipinti con riferimenti botanici e viene avvicinato alla serie dei “Paesaggi archeologici” e alla sua esperienza nel gruppo “Forma 1”, creato nel 1947 con il motto “un’arte nuova per un mondo nuovo”.

“Il ‘Giardino di Miciutin, commenta il curatore, conferma che tutto il percorso artistico ed esistenziale di Turcato si è svolto all’insegna della leggerezza, dell’agilità, della sensibilità e anche dell’ironia ludica. Ogni sua opera sfugge la retorica, la pesantezza, la metafora concettosa”. Non si limita ad evitare queste derive negative, nella leggerezza c’è anche un messaggio volitivo: “C’è come l’invito a lasciarsi portar via in luminescenti spazi cosmici che Turcato sentiva a portata di mano e di braccio perchè coincidevano con le sue stesse dimensioni immaginative e interiori”. La “luce cosmica”, dunque, e non solo: “Ma al tempo stesso c’è anche un pervicace attaccamento alla realtà palpabile e immanente delle cose e così Turcato porta alla superficie e sulla pelle della pittura tutto il palpito del visibile, scremandolo dalle impurità accidentali e tramutandolo in sfavillio danzante di tracce luminose”. In questo percorso spiccano i riferimenti di Turcato a Matisse, al quale si è ispirato per “il colore puro, compatto ed abbagliante, la fantasiosa sensibilità dell’atto pittorico, la sintesi dell’immagine”; e a Balla per “una forma sollecitata dai sensi e da flussi pacatamente emotivi e mai rigidamente o esclusivamente dominata dal rigore razionale e matematico”.

Ma né il “dinamismo lirico” né i “flussi emotivi” e non razionali vanno intesi in senso assoluto. E’ lo stesso Turcato a rivendicarlo: “Non sono un lirico allo sbaraglio perché ogni mia cosa è pensata, non è un lirismo che viene puramente da un gesto: sì, c’è anche il gesto, ma il gesto è un po’ calcolato, non nasce niente di acchito, siamo talmente impregnati di cultura che è difficile tirar fuori una situazione primordiale”. Alla base “c’è sempre un ricordo ed è questo il punto attuale dell’arte moderna”, e lo esprime con i colori, nei toni e nelle sfumature, alcuni in un “indefinibile mistero”.

Nella complessità e vivacità dell’ispirazione di Turcato c’è il “fuoco” dell’intuizione e della scintilla inventiva che lo anima. Non è il fuoco primordiale, in lui c’è il “sogno cosmico” che trascende gli elementi originari e si traduce anche nella ricerca di cromatismi sempre nuovi.

In definitiva, troviamo ancora quella leggerezza che si esprime nell’“immagine accolta” di Bendini e nell’“armonia”di Boille, nella “trascendenza” di Mariani e nel “sogno cosmico” di Turcato. O, se si vuole, nelle chiavi di lettura che sono state date alla loro arte: il soffio vitale e il segno-colore, il sacro e la luce cosmica. .Leggerezza nei toni che si sposa mirabilmente all’intensità nei contenuti.

Ph: Le immagini sono state fornite da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia che si ringrazia, insieme con i titolari dei diritti.

Al Vittoriano dal 18 novembre al 14 dicembre 2011, la mostra di Franco Angelosante, “Spazio e volume” con il significativo sottotitolo “Metafora contemporanea e technology art”. 25 opere di grande impegno realizzativo oltre che artistico, come le grandi composizioni polimateriche e le installazioni, fino agli oli su tela che le hanno precedute. La mostra, realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, è stata ideata dall’Associazione Culturale “Methafora”e patrocinata dal “Gruppo tutela del patrimonio archeologico” della Guardia di Finanza; ne sono i curatori Francesco Giulio Farachi, Massimo Rossi Ruben e Cristina Bettini. Catalogo Gangemi.

Diversa da tutte le altre mostre, questa di Angelosante, e non solo per l’intrigante titolo: “Spazio e volume. Metafora contemporanea e tcchnology art”. E’ diversa per l’impatto che colpisce nella sala del Vittoriano raccolta come una rotonda per ospitare un set di opere straordinarie. L’aggettivo è usato nel doppio significato di eccezionali per il loro valore e al di fuori dall’ordinaria espressione artistica contemporanea, anche la più avanzata; perché va ancora oltre, al di là. E non nei tanti modi per sorprendere con cui ci si imbatte di continuo, spesso scorciatoie basate su un’idea geniale che evita il lavoro spesso duro e ingrato della realizzazione artistica; ma in un modo del tutto peculiare che con l’arte fa appello alla scienza dei materiali e non solo, al servizio di un’idea coinvolgente.

Il processo creativo dell’artista

Abbiamo cercato di capire questo processo cogliendo l’occasione del contatto diretto con l’autore alla presentazione della mostra. E sebbene non si debba chiedere all’artista la sua ispirazione né lui stesso risponderebbe, è stato possibile ricostruirne il percorso artistico mettendo insieme, come in un puzzle, i singoli segmenti emersi nell’incontro in pubblico davanti alle sue opere.

Intanto la volontà di realizzare qualcosa di proprio lo porta all’inizio ad esplorare, da autodidatta, le strade seguite per non ripeterle, cominciando dal paesaggio e dalla figura umana; poi passa alle avanguardie del Novecento con opere di successo. Non ama le mostre collettive, “avevano senso quando c’erano correnti artistiche, oggi sono un assemblaggio di opere estranee totalmente l’una all’altra”. Con il nuovo millennio abbina all’arte la scienza, mediante composizioni polimateriche e istallazioni avveniristiche dove il paesaggio non è più una campagna aprica ma un orizzonte ai confini del cosmo visto non solo con la lente dell’Astronomia, di cui è appassionato, ma anche come espressione trascendente. Fa largo ricorso all’elettronica oltre che ai nuovi materiali, crea effetti tridimensionali e rende le opere altamente innovative, avvicinando all’arte i ragazzi che si sentono poco attratti dal mondo classico impregnati come sono di tecnologia e di modernità.

Scrive Massimo Rossi Ruben, uno dei curatori della mostra, che l’artista “ha scelto una sorta di isolamento creativo”, e osserva come sia “una scelta topografica che corrisponde a un avallo poetico” per una libertà interiore che lo ha sottratto dai condizionamenti di quella che chiama la “kasbah del sistema dell’arte”, egemonizzato dai soliti noti con risultati di pura conservazione.

L’esposizione al G8, dinanzi ai potenti del mondo, di opere nella sua città, L’Aquila, martoriata dal sisma, lo vide presente con “La Croce” polimaterica che domina la sala dell’esposizione al Vittoriano; le cronache registrarono l’interesse di Obama, e tanto basta per suscitare una curiosità che diventa subito interesse e poi volontà di capire. La Croce Angelosante non la vede come un simbolo religioso, ma come un qualcosa che va oltre, per lui ha un significato più vasto. “Nella Croce c’è tutta la nostra storia, e i nuovi materiali segnano il tempo che passa mentre la Croce resta come sintesi di una molteplicità di sentimenti e di valori”. L’idea nacque dalla “Lettera agli artisti” di Giovanni Paolo II – e siamo grati al curatore Farachi di essere stato maieutico in questo “outing” dell’artista – ma rendere i sentimenti religiosi in modo non tradizionale era problematico, la Chiesa non vuole che si evochino le icone della religione al di fuori degli schemi tradizionali dell’arte; d’altra parte volendo innovare si doveva restare lontani da quegli schemi. La Croce, tuttavia, aveva una tale forza propositiva che si è imposta allo stesso artista, il quale voleva darne un’immagine diversa, e lo ha fatto inserendo elementi inconsueti dalla preghiera, come il male e la sofferenza del mondo. In fondo è la croce che porta l’umanità nella sua vita difficile. E l’esposizione dell’opera nella Basilica di Collemaggio con l’abside scoperchiata e l’ombra delle 300 vittime del sisma ne ha mostrato il profondo contenuto fuori da riferimenti confessionali e anche meramente religiosi. Tuttavia problemi ne ha avuti con la Chiesa, che non sempre può evolversi al passo dei tempi.

E allora, da abruzzesi ad abruzzese, ci siamo sentiti di esplorare più in profondità, chiederci se la sua terra entra in qualche modo nella scelta di un simbolo così forte. Non si poteva non pensare all’abruzzese D’Annunzio, che diceva di avere “un’anima nativamente religiosa”, dalla sua terra assorbiva gli stimoli e le ispirazioni, e forse anche sull’abruzzese Angelosante la terra ha contato. Il passo è stato breve nel ricordare “Il Martirio di San Sebastiano”, che fu vietato prima che fosse rappresentato a Parigi, mentre il Poeta aveva composto un dramma sacro di altissima spiritualità; ma come si poteva ammettere che la danzatrice Rubinstein impersonasse l’efebico santo? Così per la Croce di Angelosante, come coniugarla con le ardite espressioni polimateriche e pittoriche?

Ma come D’Annunzio ebbe riconoscimenti anche da insigni religiosi, così per Angelosante ci sono state le parole del vescovo ausiliare dell’Aquila Giovanni d’Ercole: “Angelosante racconta la potenza della risurrezione divina che si affaccia in mezzo ai drammi dell’umanità. La Croce al centro dell’universo è scintilla di immortalità che feconda la debolezza dell’uomo: nasce la Speranza. E’ la speranza evangelica che spinge l’autore a proclamare la vittoria del Bene sul male, della vita sulle potenze di morte”.

Una sacra rappresentazione umana e cosmica

La chiave di lettura della mostra la fornisce l’esponente dell’Associazione ideatrice Methafora: si è puntato su questo artista per esprimere sentimenti e valori attuali in forme d’arte che per comunicare con il mondo moderno vanno al di là degli schemi tradizionali, “fanno abbandonare il pennello per la tecnologia” che dà valore e presenza attiva all’arte contemporanea. “Troviamo ricomposti l’escatologia e l’etica, la religione e la cosmologia, nella Croce e nelle altre opere.

Il curatore Francesco Giulio Farachi così ne riassume la formula creativa: “Angelosante, attraverso la contaminazione del dipinto e della rappresentazione con la meccanica degli elementi e l’elettronica dei congegni, ragiona la complessità del contemporaneo, racconta l’avventura umana come il comporsi, spesso risolto, spessissimo irrisolto, di tutte le tensioni che oggigiorno su quell’avventura agiscono. E ovviamente sono le tensioni che dirigono i cambiamenti e gli adattamenti fra l’uomo, il suo corpo, il suo pensiero e il mondo esterno”. Che hanno ritmi diversi nel convulso mondo di oggi: all’incessante e sempre più veloce evoluzione tecnologica corrispondono stati d’animo fatti di ansie e speranze, paure e desideri legati alla coscienza che si affida ai fattori esterni per esprimere anche nelle relazioni con gli altri i sentimenti interiori.

La sua “Technology Art” non si affida alla tecnica più avanzata per ricercare effetti spettacolari, che pure sono evidenti; mira invece a realizzare “la connessione fra ardita ingegneria delle materie, impressione visiva e pensiero”, per interpretare il modo con cui l’uomo si colloca nell’universo, considerando “il confine fra realtà naturale e realtà artificiale, fra ambito fisico e territorio dell’immaginario, fra condizionamenti esteriori e ricerca intima della verità”.

Abbiamo detto che la spettacolarità non manca, ma c’è di più, ci si sente presi da un “campo di forze”, quasi si fosse entrati in un’altra dimensione, nella macchina del tempo lanciati nello spazio. Una sensazione di questo tipo la avemmo nella mostra avveniristica “Astri e particelle”, al Palazzo Esposizioni, ma lì l’effetto era voluto, l’universo era stato ricostruito artificialmente. Qui, osserva ancora Farachi, “lo spazio reale e lo spazio immaginario si fondono in un’unica volumetria insieme fisica e psichica, entro cui lavorano e si ordinano frequenze percettive e strutturazioni emotive, in cui la visione si interseca e si sovrappone con l’esperienza. Dove si osserva, al tempo stesso si vive”. Parole appropriate, rendono la sensazione che si ha entrando nello spazio pur allestito con semplicità: la grande Croce al centro, le altre opere intorno alle pareti. Ma sono opere vive che pulsano, esprimono e proiettano le contraddizioni di un mondo complesso e inquieto.

Ci si sente al centro di una sacra rappresentazione, dove ogni opera ha una propria vitalità presa singolarmente, mentre con le altre esprime un unico racconto, l’uomo nell’universo. “Tre infiniti vengono rappresentati,
trasmutati uno nell’altro, e uno all’altro messi in riferimento e conformità”. Sono l’“infinito fisico dello spazio cosmico, quello creativo delle realizzazioni umane, quello spirituale della dimensione del divino e del sacro”. Il Vittoriano è la sede giusta per contenerli.

Le opere esposte in mostra

L’ingresso alla mostra prepara in modo discreto alla forte sensazione che si proverà nella rotonda dominata dalla grande Croce. Vediamo un cubo materico e luminoso, già in questo sintesi di contraddizioni, nella sua perfetta simmetria che racchiude la complessità esistenziale e introduce alla visione corale, per questo è intitolato “Methafora”: “Fulcro di corrispondenze, essa si crea all’interno un firmamento, e abita un firmamento, riproduce nel suo volume, il medesimo spazio di cui si circonda”. E’ un primo contenuto della dialettica spazio-volume, riassunto nella “memoria del presente”: “Da essa partono visioni, a destra e sinistra, stanno presenze e apparizioni, compimenti e presagi, si coltivano tensioni”. Un grande caleidoscopio pulsa intorno, ogni opera sembra staccarsi dalle altre nella propria compiuta identità, ma viene richiamata al concerto cui partecipano spazi limitati e compressi come quelli urbani e scenari sconfinati come quelli dell’universo.

Possiamo ora guardare “La Croce”, alta oltre 5 metri per 3, che domina la sala in una penombra coinvolgente e, sotto certi aspetti, sconvolgente. Diamo ragione a Farachi che scrive: “Occupa ogni prospettiva questo infinito dell’anima, punto ed estensione che rende stabile la fitta rete di correlazioni fra tutte le opere, e insieme autonomamente riflette la coscienza di una realtà inquieta e complessa, contraddittoria. E’ il mistero che incalza la dimensione immanente del reale”. Sul braccio orizzontale sono dipinte scene allucinate e concitate, fiamme e battaglie, atroci sofferenze, una vera Apocalisse mentre spuntano le mani scolpite di Cristo; sul braccio verticale è dipinto il corpo martoriato, ma quello che impressiona di più è il volto sofferente circondato dai tanti visi dell’umanità altrettanto sofferente; il tutto nel trionfo polimaterico e luminoso di led, neon, e plasma. L’interpretazione autentica è: “Questo è il presente dell’uomo, un paradosso e una sfida, una desolazione che anela la risalita verso una forma divina”. L’interpretazione del vescovo ausiliare D’Ercole si precisa così: “Queste contraddizioni sono illuminate da una luce che nasce dall’interno, come scintilla d’infinito racchiusa nella finitezza delle realtà storiche”.

Nel soffermarci sulla grande installazione per carpirne i segreti, siamo presi da una vera emozione. Abbiamo detto che si trova al centro di una rotonda con molte opere tutt’intorno, sono queste che ora calamitano la nostra attenzione. Non solo polimateriche, ma con video-tecnologie incorporate, l’uso dell’elettronica che genera luminescenze e raggi luminosi le fa vivere come in un orizzonte infinito. Ma nel guardarle sentiamo come realtà immanente “la Croce al centro dell’universo”.

La prospettiva cosmica ci sembra la cifra artistica, dello spazio e del volume e non solo, perché c’è anche la luce e un qualcosa di vivo e pulsante che rimanda alle formule einsteiane, una relatività vista in diretta nei processi che collegano la materia con l’energia. Il cosmo è il soggetto di queste opere che fanno pensare a squarci di planetario, non limitati alla visione dall’esterno, bensì spinti fino a radiografare, per così dire, l’essenza della materia penetrando all’interno. Ma in posizione di rilievo c’è anche la città, “Metropolis” vista in un esterno in cui sembra regnare l’ordine la cui complessità richiama ciò che avviene all’interno, dove si manifestano tutte le tare dell’umanità.

Una di esse è rappresentata nel “Clone”, dall’universo del mondo circostante si passa a un ingrandimento sulla pubblicità, l’induzione a consumi omologati che fanno perdere l’individualità e anche l’umanità; un momento di riflessione sul mondo in cui viviamo e su quello che verrà, dominato da deteriori fattori commerciali che possono però tradursi anche in positivi fattori di progresso. Un centro luminoso evoca la vita, non è fermo, è turbinoso, come lo sono gli interrogativi che suscita: chi siamo, da dove veniamo, dove andremo. Per dirla tutta, i simboli antichi sono associati a quelli più moderni, il calendario Maya al reattore di Ginevra.

Il cosmo attira l’attenzione come una calamita, lo vediamo in forme rese spettacolari dalle fluorescenze, l’elettronica applicata all’arte, i led si sommano ai neon sulla struttura polimaterica. Bastano titoli come “Esplosione di una stella” e “La grande nebulosa di Orione”, “Il buco nero” e “Bing Bang”, “Andromeda” e “Sole artificiale”, “Genesi” e “Movimento nel continuum spazio-tempo”. Opere che nella descrizione di Rossi Ruben “assumono colorazioni aduste, viepiù strinate dai lucori degli infiniti led, dall’emissione di barbagli e iridescenze del plasma di Scheibe, dai bagliori lutei e dagli spettri dei ritrovati elettronici che compongono i suoi lavori”. E nelle parole di Farachi “dagli scenari extraterrestri, puntinati di led e profondi di distanze incolmabili, si passa agli ambiti umani, fulgenti di elettricità ed esorbitanti di connessioni”. Questo avviene nello spazio fisico dell’esposizione: “Sul medesimo giro di parete, la perfezione spettacolare dei cieli stellati si raggruma in congetture di umanità, sempre in bilico fra l’utopia e la velleità”. La compresenza della complessa manipolazione polimaterica e dei sistemi elettronici e cibernetici riesce a creare le atmosfere surreali degli spazi extraterresti e anche le visioni spirituali e mistiche.

Non mancano le opere nelle quali si esprime la sua vena pittorica con i tradizionali dipinti a olio su tela, sono all’ingresso anche se soverchiati dal cubo sfavillante di “Methafora”. Colori forti e contrastati, diremmo anche luminosi pur senza applicazioni elettroniche. Dietro alcuni di essi c’è una storia, il recupero nel 2007 da parte del “Gruppo Tutela Archeologica” della Guardia di Finanza, dopo un furto su commissione che li sottrasse al suo “atelier”: si tratta di “Nascita, vita e morte di una Galassia”, e di “Andromeda 2”. Insieme ai dipinti recuperati, “Esplosione di una Galassia” e “Divinità galattica”, “Culla celeste” e “Presenze ”, “L’infinito” ed “Energie libere”, “Premonizioni”, fino a “E venne il giorno”, una composizione quasi metafisica con l’enigmatica sagoma umana che scruta la terra e l’universo cui ben si applicano le parole di David Maria Turoldo: “Cosa è mai quest’uomo? Ecco, difatti l’Umanità è un mistero: prendete l’uomo, collocatelo dentro l’universo; non si sa se sia più grande l’universo che lo contiene come punta infinitesimale, oppure la sua coscienza che contiene l’universo…”. Temi che richiamano la filosofia e anche la scienza: l’infinitamente grande del cosmo e l’infinitamente piccolo della materia atomica.

I due estremi del mondo invisibile – il cosmo e l’atomo – sono regolati da leggi ferree, in un equilibrio così perfetto che rimanda al creatore anche nelle visioni della scienza, oltre che della poesia di Aleardo Aleardi: “Ordine mi risposero le stelle”, alla domanda “che cosa è Dio?”. In mezzo c’è il mondo visibile nel quale si svolge la nostra vita, e cosa può renderne meglio le miserie che l’immagine del furto su commissione di opere dell’artista recuperate dalla Guardia di Finanza? Un presidio benemerito per l’arte che ci riporta alla povera umanità di questa nostra piccola terra.

Ph: Le immagini sono state fornite da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia che si ringrazia, insieme con i titolari del diritti.

Allen Jones, First Step, 1966.

Nuova scultura e internazionalità

Altri indirizzi innovativi sono alimentati dai dadaisti e surrealisti e dagli artisti della Pop art, di cui abbiamo parlato, provenienti dall’estero. Di Marcel Duchamp vediamo “Specchio”, 1964 e “Esquivons les ecchimoses…”, 1968, una serigrafia circolare; di Man Ray le celebri “Venus restaurée”, 1936-71, busto nudo mutilo di gesso e corda, e “Obstruction”, 1964, leggeri attaccapanni in legno sospesi nell’aria come una scultura aerea di Calder; inoltre sei opere fotografiche, tre con ritratto “Mirò”. Per queste rinviamo a “fotografia.guidaconsumatore.com” dove si troverà un apposito servizio con queste opere e immagini di allora su clima e artisti.

Con un’opera fotografica ritoccata, “La Scala”, 1968, troviamo Richard Hamilton, del quale sono esposti anche due collage a tempera o acquerello: “Study for Hommage a Chrysler Corporation”, 1957, e “Fashion-Plate”, 1969-70.

Altri artisti stranieri presenti della Pop art sono Peter Blake con “Sir Conrad and Ricky da Vinci”, 1963, olio e collage su tavola con i due busti dei personaggi, l’uno vestito quasi impettito, l’altro nudo e piegato e sotto la scritta “The Da Vinci Brothers”; e Joe Tilson, con “OH!”, 1963; e “The Software Chart Questionaire”, 1968, un multiplo di 150 esemplari, di un intenso cromatismo arancione: i due monumentali punti esclamativi che sovrastano la maiuscole dell’esclamazione nel primo restano impressi nell’immaginazione.

Una “nuova oggettualità” si traduce nella scultura e nelle installazioni in grandi spazi cittadini. Concezioni rivoluzionarie basate sulla cultura metropolitana in una città come Milano lanciata nell’industrialismo e nell’innovazione tecnologica trovano espressione nelle opere del “Gruppo T”, impegnato anche nella progettazione con Munari della “Torre luminosa” nella piazzetta Reale di Milano, concepita da Vigano nel punto dove doveva sorgere il campanile del Duomo, mai realizzato, che il padre scultore aveva progettato nel 1927: una bella storia familiare.

Di Gianni Colombo due opere in qualche modo assimilabili, con animazione elettromeccanica: ”Strutturazione pulsante”, 1959, in legno e polistirolo chiaro, e “Cronostruttura”, 1961, in plexiglas e metallo, materiali diversi e forme plastiche per esprimere la ricerca di un rapporto con l’architettura in una spazialità mutevole: “Un autentico variare si attua contemporaneamente a quello dell’occhio (e dell’umore) dell’osservatore – diceva lui stesso – e ciò avviene “in un ordine di successione imprevedibile, così il turbarsi di queste superfici potrà rappresentare un vero e proprio sorprendente dramma”, di qui l’animazione meccanica; un’altra opera, di alcuni anni dopo, in acciaio, “Quadrati che si muovono”, 1967, applica l’animazione elettromeccanica a due quadrati che diventano cubi. I quadrati saranno disegnati nel pavimento di “Campo praticabile”, 1970, un’installazione con le persone che stanno in piedi nella stanza; e diventeranno riquadri di una gigantesca scacchiera a sei caselle per ogni lato di due metri, in “Spazio elastico”, 1971-72, in ferro, anche qui con l’animazione elettromeccanica per realizzare l’elasticità.

Grazia Varisco con “Variabile + Q 130 – Scacchiera nera”, 1966, sembra anticipare questo tema, mediante un “oggetto cinetico” in legno e vetro animato da un motore elettrico; mentre troviamo ancora i riquadri , questa volta rettangolari, nell’opera di nove anni dopo di Alighiero Boetti, “Storia naturale della moltiplicazione”, 1975, dove nella “scacchiera” bianca incompiuta vi sono segni che si addensano progressivamente, rarefatti all’inizio e fittissimi alla fine.

Anche Davide Boriani utilizza, come Colombo, l’animazione elettromeccanica nel suo “Superficie magnetica”, 1960-64, con la limatura di ferro mossa da magneti. Nell’opera di Gabriele De Vecchi, “Oggetto a linee d’aria”, 1961, lamiera e legno sono di un nero profondo e il dinamismo è dato dalle “pompette d’aria”. Giovanni Anceschi si muove nella stessa direzione con “Struttura tridimensionale componibile”, diciassette pezzi combinabili in argento di rutilanti colori, e con “Tavola di possibilità liquide”, 1959, mediante l’impiego di materiali vari e di un liquido.. Dall’equivalente europeo del “Gruppo T”, il “Gruppo Zero” di Dusserdolf,“Struttura tattile rotante”, 1961, di Gunther Uecker, in legno, tela, alluminio e chiodi con vernice d’argento.

Man Ray, Venus restaurée, 1936-71.

Nella ridefinizione della pittura si introducono elementi geometrici per accentuarne l’aspetto dimensionale “in chiave psichica”: “Arrivo allo ‘spazio totale’, naturalmente legato a un tempo”, diceva Mario Nigro nel 1969; “il tempo è sempre legato allo spazio. Però, quando arrivo al ‘tempo totale’, elimino lo spazio”. E si chiedeva: “Che significato ha? ” La sua risposta è questa: “Un significato psicologico, infatti passo da un elemento puramente costruttivo a un elemento psicologico. Secondo me, realizzo piano piano una ricerca estetica come struttura intima dell’uomo”. Di lui è in mostra “Dallo spazio totale: progressioni ritmiche simultanee opposte”, 1964, in tempera su legno: due stretti telai rettilinei rossi in sequenza, in parte sovrapposti.

Si tende a impiegare telai sagomati (“shaped canvases”), ma di altri artisti di questo indirizzo sono esposti oli o acrilici su tela. Ci riferiamo ad Arturo Bonfanti, di cui vediamo “Composizione 94”, 1962, e a Gastone Novelli, che espone “Conoscenze”, 1961, una sorta di uovo con motivi grafici e onirici; a Rodolfo Aricò, con “Orfica”, 1969, un acrilico su tela a forma di esagono, come “Per Paolo Uccello”, 1970, quadrangolare in prospettiva, entrambi di un blu intensissimo con angolature nere, e a Piero Dorazio, con “Durante l’incertezza”, 1965,una sorta di labirinto grafico.

Irrompe il colore, utilizzato in applicazioni molto diverse da artisti quali Gianfranco Pardi, in “Ambiente”, 1967, con frammenti architettonici, e in “Giardino pensile”, 1969, tre sagome orientate in modo diverso, entrambe le opere in smalto e alluminio su legno, e Gianni Dova, in “Uccelli”, 1961, olio su tela con intarsi da collage; da Roberto Crippa, in “”Oiseau”, 1969 , collage in foglia d’oro e plastica su sughero e Lucio Del Pezzo, anche lui foglia d’oro su legno in “Grande quadro d’oro”, 1964, una mensola circolare con dei solidi e un bersaglio tricolore su fondo ligneo.

Di Emilio Scanavino è esposta una piccola “personale” di sette opere: secondo il curatore della mostra Barbero, la sua è una “pittura esistenziale” e nelle sue sculture “l’oggetto è posto in una posizione privilegiata e parzialmente costruita di materiale alieno alla ridondanza di ogni aulico riferimento”, e in alcune opere “il proprio pensiero si ‘intreccia’ con i materiali”. Così “la corda si fa segno legante, tessuto d’esistenza, costrizione e coesione, il legno, con il suo vissuto, il passato dei suoi segni, si articola in nuove figure di possibili geometrie, non rinnegando la ‘pittura’ e le sue figure, ma rinnovandola continuamente”. Lo vediamo in “Geometria malata”, 1967, dove utilizza legno e corda in un telaio rotto a un angolo; le altre del 1968 sono “Scultura ST 42-68”, una terracotta a forma di uovo su uno sgabello di legno, e quattro oggetti in oro, due “Ciondoli”, “Anello” e “Spilla”,fino al “clou” di“Colonna vertebrale”, 1969, spettacolare con i suoi tre metri di altezza e i centodieci elementi in bronzo che la compongono. Una colonna altrettanto spettacolare è di Arnaldo Pomodoro, “La colonna del viaggiatore”, 1962, un bronzo alto due metri e mezzo, mentre di Giò Pomodoro vediamo esposto“Contatti”, alto un metro e ottanta, dello stesso anno.

Joe Tilson, OH!, 1963.

Materiali, segni e figure, la linea concettuale

Oltre alla ricerca sulle dimensioni, spazio e tempo, c’è quella sui rapporti tra parola, segno e immagine. La sperimentazione di nuove forme di comunicazione visiva approda a una linea definita “più propriamente concettuale e analitica”. In questo indirizzo appare significativa la “teoria di un romanzo elementare” di Emilio Isgrò, enunciata nel catalogo della sua mostra del 1968 “Il Cristo cancellatore” alla “Galleria Apollinaire” , curata da Pierre Restany; è volta a rivoluzionare la comunicazione con l’operazione della cancellatura. “Il romanzo elementare abolisce tutto ciò che disturba la buona ricezione del messaggio estetico”, operando sulla reazione del fruitore dell’oggetto verbale nel voler sapere “cosa c’è sotto” . La cancellazione è “un preciso, inequivocabile segno linguistico”. E ancora: “Non tanto un vuoto da riempire, dunque, quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore”. Vediamo esposte due di queste opere “linguistiche”: “Enciclopedia Treccani “, 1970, che riproduce in china una pagina e una cartina geografica con le parole cancellate come nel “Cristo cancellatore”; e “Volkswagen”, 1964, una tela emulsionata con una fila di otto ben note “vetture del popolo” poste in prospettiva e la scritta “Dio è un essere perfettissimo come una Volkswagen che…”, con le figure e i caratteri bianchi su sfondo nero. Analogamente Vincenzo Agnetti in “Dimensione e mente che si sposta” e “Dimensione e infinito sono un unico muro”, del 1970, i titoli scritti in bianco su fondo nero in basso, solo nel primo c’è anche un segno bianco curvilineo.

Ci riporta al libro Gianfranco Baruchello, nel suo “De Civitate”, 1963, anteriore a“Enciclopedia Treccani”, una serie di smalti su assemblaggio di libri in una tavola di legno; mentre ci riportano al nero profondo Davide Mosconi, in “Il sogno di Davide”, 1968, che vi circoscrive le “case con cielo” nel “light box” e Ugo Mulas, “Verifica 1. Omaggio a Niepce”, 1968-70. che vi immerge il frammento di pellicola con tracce luminose nella stampa su alluminio. Di questo artista sono esposte molte fotografie d’ambiente, per le quali rimandiamo alla “Foto Gallery” sulle fotografie in mostra che uscirà su “fotografia.guidaconsumatore.com.”, come già accennato. Raccontò “la città dove vivo” non con un libro, ma con un “archivio fotografico della città di Milano”. Dopo aver fotografato la gente negli anni ’50, passò agli ambienti deserti per concentrarvi l’interesse invece che sui frequentatori; riporteremo nella rivista on line ora citata questi sguardi sulla città, così evocativi e suggestivi.

Enrico Baj, Generale, 1961.

Anche Nanni Balestrini nel collage “Percepiscono”, 1962, utilizza il nero, ma solo per contornare come in una cornice una fotografia molto colorata di un castello arrampicato su un’altura costiera con abitazioni alla base, una barca all’approdo, e soprattutto una pioggia di scritte, come fossero fulmini a ciel sereno, tra cui una grande matita appuntita che sfuma nelle parole “d’improvviso compare nel cielo”. Ancora più colorata l’opera di Valerio Adami,“Henry Matisse che lavora a un quaderno di disegni”, 1966, un acrilico su tela di grandi dimensioni (due metri per tre) con verdi, rossi e azzurri di varie tonalità, senza ombre, e i contorni marcati da forti tratti neri, Barbero vi vede la “cultura Pop in una sospensione poetica e narrativa”.

L’ambiente in cui fioriscono queste sperimentazioni è internazionale, ne danno testimonianza le opere esposte di artisti stranieri: Hsiao Chin, con “Senza Titolo”, 1961, olio su tela su fondo bianco, un quadratino nero e due strisce curve contrapposte e William Wiley, con “Sham Man Bag” e “Test pattern”, entrambi del 1971, l’uno quasi un “ready-made”, il secondo un acrilico su un fondo azzurro-mare variegato con un piroscafo, il fumo dai fumaioli e la scia, una bianca luna a sinistra; anche fondo azzurro a tinta unita con una bottiglia e tre bicchieri dello stesso colore in “Senza titolo”, 1969, di Peter Caufield, al quale contrapponiamo “The Traveller”, 1970, di Antonio Dias, un fondo completamente nero con piccoli puntini e segni bianchi.

Torna la figura, in forma grottesca, con Enrico Baj – insieme a Crippa e Dova firmò il manifesto per il “movimento nucleare” – che per la sua graffiante satira sul potere e sulla società adotta una tecnica mista di marca neodadaista, con un collage di materiali eterogenei, dagli specchi alle conchiglie, dai metalli alle passamanerie. Fino alle medaglie, come vediamo in quattro opere esposte, intitolate ai “Generali”, 1960, tre grotteschi pupazzi senza collo molto vistosi e variopinti con dominante il verde in due, il rosso nella terza; la quarta con dominante il marrone, e un lungo nastro in verticale al posto del collo. In tutte spiccano le decorazioni di vere medaglie appuntate al petto. Non sono esposte opere con l’altro tema caro a Baj, gli spiritelli filiformi di cui parlammo per la mostra della Pinacoteca di Teramo sugli artisti del ‘900, con Lucio Fontana in primo piano.

La figura diventa ritratto intenso e colorito in “Lady Fabricia Trolopp”, 1964, e, al contrario, evanescente in “Specchio”, 1959, un collage di questo materiale con piccoli vetri colorati a definire un viso umano. Mentre si moltiplica in una installazione che richiama la picassiana “Guernica”, pur nelle naturali differenze stilistiche e di contenuto: “I funerali dell’anarchico Pinelli”, 1972, dove c’è di tutto, una pedana e una finestra, quattro sagome e un pannello con molte figure. Le dimensioni sono molto rilevanti, 380/620 per 1200 centimetri, compresa pedana e finestra; due folle si contrappongono nei due lati, a sinistra la gente, a destra la violenza del potere, al centro la mortale caduta dall’alto. Su tale soggetto vediamo il collage con passamaneria e acrilici, “Piccolo Pinelli”, 1972, la figura tragica della caduta e quelle patetiche laterali, come una “Crocifissione”.

Vogliamo concludere con delle opere che rappresentano in qualche modo le “icone” della mostra: “First Step”, 1966, di Allen Jones, , con le due lunghe gambe femminili viola e rosa nello stacco dato dai tacchi a spillo, su sfondo giallo, che ne dà la dimensione internazionale; e “La camera afona”, 1969, di Emilio Tadini, acrilici su tela di grandi dimensioni, metri 2 per 3, con due figure maschili acefale, un gesticola, l’altra si mette la giacca, un apparecchio Tv, guanti in gomma ed altri oggetti in una intrigante metafora della modernità, adottata come immagine simbolo della mostra.

Ma il botto finale dei fuochi pirotecnici dell’esposizione per noi viene dall’opera di Luciano Fabro, intitolata“Italia di Pelliccia”, 1969: una vera pelliccia di 170 per 90 centimetri con la forma dello stivale, i rilievi e gli avvallamenti resi dal morbido materiale, in un riposante chiaroscuro marrone. Nell’anno del 150° anniversario dell’Unità d’Italia ci è sembrata una “icona” altamente simbolica.

Luciano Fabro, Italia in pelliccia, 1969.

Ph: Le immagini delle opere sono state gentilmente fornite dalla Fondazione Roma – Arte- Musei e Arthemisia, che si ringraziano insieme ai titolari dei diritti.

Mario Schifano, Tuttestelle, 1967.

Abbiamo chiuso l’articolo precedente con l’intervento di Piero Manzoni sulla rivista “Azimuth”; apriamo il seguito della visita alla mostra con quanto scriveva nello stesso numero del maggio 1960 l’altro curatore, Enrico Castellani, invocando “la liberazione totale dell’arte da ogni ipoteca passata: quella dell’essere decorativa, evocativa, del rappresentare”: l’opera d’arte va considerata “oggetto autonomo a sé stante” il cui “consumo sia rapido e costante”, e non la “concretizzazione di idee preformulate”; quindi nessuna “velleità di perenne decorativa esistenza”, ma deve essere “in grado di creare dialoghi al di fuori del monologo intimista, di fondare valori oltre i limiti del miope soggettivismo”. Per evitare “soggettive reazioni a fatti e sentimenti” si abbandonano i mezzi tradizionali del “linguaggio pittorico (composizione e colore) che sono sufficienti solo al discorso limitato” fatto di “elementi eterogenei finiti in uno spazio finito”. In sintesi “il bisogno di assoluto” porta a “un’entità elementare, linea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma”, come composizione “per dare alle opere stesse concretezza di infinito”: che fa “subire la coniugazione del tempo sola dimensione concepibile, metro e giustificazione della nostra esigenza spirituale”.

Monocromia oltre Fontana e Marconi

Se Manzoni intitolava “Achrome” le proprie opere che abbiamo già visto, Castellani intitola le sue “Superficie bianca”:sono due acrilici su tela “introflessa ed estroflessa”, del 1966 e 1968, anche qui la “tabula rasa” con il rilievo di piccole forme in prospettiva, sempre più rarefatte. In questo modo restava nella monocromia ma cercava di innestarvi la bidimensionalità. Con lui Agostino Bonalumi, che in “Bianco”, 1964, fa assumere all’estroflessione una forma circolare al centro, resa sferica dall’ombra con due cerchi tangenti come un’eco che si irradia nell’aria o nell’acqua.

Spigolando tra le opere esposte ci soffermiamo su Paolo Scheggi e Dadamaino che riecheggiano quelle ora citate, rispettivamente con “Zone riflesse”, 1964-65, e “Volume”, 1959: superficie bianca, forme circolari come bottoni, 3 grandi nel primo, 70 piccoli nel secondo in 10 file di 7; che diventano 2400 nelle 60 file di 40 ciascuna in “Volume a moduli sfalsati”, 1961, su sfondo rosa; la moltiplicazione li rende così minuti che sembra annullarli. E’ l’evoluzione della “tabula rasa “?

Lo stesso Dadamaino dice dei suoi “Volumi”: “Il vuoto era di gran lunga preponderante. In effetti non facevo che una distruzione simbolica onde potere cominciare da capo”. E’ il concetto di “tabula rasa” che torna, eliminare la materia per inseguire l’infinito. Mentre Scheggi afferma che la propria ricerca sperimentale “non si propone di essere di rottura o alternativa, bensì il proseguimento storico e quindi dinamico delle esperienze visuali… come struttura tesa ad ampliare la percezione”; quindi non va vista come “mero e semplicistico esercizio di “fenomenologia ottico-fisica”.

Di artisti romani collegati con Milano vediamo esposte le opere sul rapporto tra la dinamica spaziale e la luce. Per Francesco Lo Savio abbiamo “Spazio luce”, 1960, celluloide e carta trasparente su collage di cartoncini, un cerchio inscritto in un quadrato quasi evanescente che esprime la sua concezione: “La luce non è per me la conseguenza di un’immagine, ma la somma di diverse immagini in movimento continuo di evoluzione”. Ancora più evanescente la luce nell’opera di Fabio Mauri, nipote dell’editore Bompiani, trasferitosi da Milano a Roma, “Schermo T3”, 1958-59, tela e lamiera su telaio, ispirato al cinema emblema della nuova civiltà dell’immagine: la superficie segue i canoni della “tabula rasa” esprimendo l’universo, “mediazione possibile del mondo e del suo grado zero”, scrive sul Catalogo Francesca Pola.

Jacque Villeglé, Rue Saint Yves, 1964.

In questa sezione ci sono anche opere che si differenziano nettamente da quelle fin qui commentate, come “ospiti” d’eccezione: la tempera di Franz Kline,“Structure 20”, 1951, e l’olio “Sabro”, 1956, composizioni dalle forme sfrangiate di un nero profondo; l’acrilico in “plastica e cellofex” combusto di Alberto Burri, “Combustione CP 19”, 1964”; e i fili di ferro figurativi dello “scultore dell’aria” Alexander Calder, come “Mobile”, 1960, “Spider”, 1965, la triade “ dei due “Dancer” con “Haeadless Man Attacking a Woman” e “Ritratto di Giovanni Caradante”, tutte del 1967.

Accostiamo a queste di Calder alcune opere di Fausto Melotti,, anch’esse aeree, per lo più in ottone: “La vacca lunatica”, 1961, e “Senza titolo”, 1963; nonché le due del 1968 “Astrazione” e “Scultura A ( I pendoli)“; sono invece molto diverse nella forma e nei materiali le altre sue opere esposte, l“Angoscia”, 1961, in terracotta dipinta, e “Vaso”, 1968, in ceramica smaltata.

Viene presto superata da altre concezioni quella di cui abbiamo parlato, che parte da Lucio Fontana ed è alla base della monocromia, cioè l’esigenza di fare “ tabula rasa” per liberare il quadro dai suoi limiti materiali e dare la possibilità di cercare l’infinito, nello spazio e nel tempo, con la forma ridotta al minimo, spesso mere linee, e l’assenza di varietà di colore: un solo colore, si dice, uguale nessun colore perché non si confronta con altri.

E’ un accavallarsi di nuovi indirizzi, si formano gruppi nelle gallerie, si dibatte su riviste come “Azimuth”, alla ricerca di “modi diversi di percepire il relazionarsi fra Spazio e Tempo” secondo il manifesto di gennaio 1960 del “gruppo T” composto, tra gli altri, daAnceschi e Boriani, Colombo e De Vecchi: l’opera d’arte deve esprimere il “continuo divenire di fenomeni”, quindi nulla di statico e scontato. Umberto Eco, per le “opere moltiplicate” e l’“arte cinetica”, ha parlato di un’“opera non solo aperta, ma addirittura in movimento”, in un’ardita analogia con e forme matematiche con le quali è possibile programmare e nel contempo essere aperti ai processi casuali.

Questo perché anche dei fenomeni naturali che avvengono a caso “è prevedibile il decorso in base a regole statistiche, che appunto misurano con un sufficiente margine di certezza matematica il disporsi degli accadimenti casuali”. L’“arte programmata” nasce così, e si può capire da questa impostazione come anche l’eterogeneità di stili e indirizzi non derivi dall’assenza di riflessioni, tutt’altro.

La distribuzione delle opere nelle tre sezioni successive a quella già commentata sulla monocromia, non segue criteri cronologici, considerando che i diversi indirizzi si sovrappongono nel tempo; e solo in parte segue criteri stilistici. Quindi racconteremo il seguito della visita basandoci sulle percezioni avute dalle opere senza una rigida classificazione nei diversi indirizzi. I riferimenti stilistici e di contenuto indicati nell’intitolazione delle tre sezioni vanno interpretati considerando il carattere molto variabile, e comunque instabile, di una sperimentazione continua, quasi frenetica.

David Hockey, Swimming Lesson, 1965.

Oggetti e immagini della Pop art

Già Piero Manzoni, di cui abbiamo descritto nel primo articolo opere di monocromia imperniate sulla linea, anche come simbolo della dimensione spazio-temporale, crea oggetti da “ready-made”. Vediamo due piccoli tubi di cartone con l’etichetta che ne indica la lunghezza, si intitolano “Lnea”, con la precisazione m 9,48nel primo, 1959, e m 4,01 il secondo; 1960; e un cilindro di legno la cui etichetta ha una scritta che richiama il titolo dell’opera, “Linea di lunghezza infinita”. Poi tre scatolette di latta e carta stampata con scritto “Merda d’artista” e “Merde d’artiste”, 1961.

Entriamo così nel campo del “recupero dell’oggetto e dell’icona”, di cui fu portatrice la Pop art, che si stava diffondendo negli ambienti artistici inglesi e americani, tra Londra e New York, come “arte popolare”. Il motivo ispiratore era uscire dalla soggettività dell’espressione artistica, questa volta non per superare i limiti personali verso la dimensione più vasta di un’astrazione che tende all’infinito con la monocromia; bensì per guardare alla persona qualunque nella sua vita quotidiana, con l’ossessione dei consumi e le sollecitazioni della pubblicità, quindi calandosi decisamente nella realtà, soprattutto metropolitana: attraverso la fisicità degli oggetti di uso comune, dalla macchina da scrivere al telefono, dal ferro da stiro alla coca cola, e con le sollecitazioni dell’immaginario collettivo, dalla figura della “Gioconda” a quella di Elisabeth Taylor.

A Milano nel 1960 si costituì il gruppo “Les nouveau réalistes”, intorno alla “Galleria Apollinaire” – dove tenne la prima mostra nel mese di maggio – sul cui catalogo c’era il “manifesto” del movimento, scritto da Pierre Restany e intitolato al nome del gruppo; nell’ottobre di quell’anno un certo numero di artisti internazionali formano il loro gruppo a Parigi nella casa di Yves Klein: si tratta, tra gli altri, di Arman e Hains, César e Villeglé, le cui opere sono esposte in mostra.

Prima di vederle, qualche accenno alle idee cui si ispirava il “Nouveau Realisme”, secondo il “manifesto” che abbiamo ora ricordato dove si fa appello alla “nuova espressività” che al di là dei valori individuali sta emergendo in Europa e in America: “Il cavalletto ha fatto il suo tempo”, come ogni altro mezzo tradizionale di pittura e scultura, dopo “un lungo monopolio”. Si vive “l’appassionante avventura del reale colto in sé e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa”; e questo attraverso l’apertura alle sollecitazioni comuni a tutti gli esseri umani, al di là delle percezioni meramente personali, verso “un nuovo realismo della pura sensibilità”, visto come “uno dei percorsi del futuro”. Non è la banalizzazione del ritorno alla materia, tutt’altro, “l’uomo, se giunge a reintegrarsi nel reale, lo identifica con la propria trascendenza, che è emozione, sentimento, e infine ancora poesia”.

Il reale, anche se apparentemente ben più prosaico, lo troviamo nel cumulo di rasoi elettrici buttati in uno scatolone e nel mucchio di lucchetti nella caldaia di Arman, ”La poubelle de Mimmo”, 1964, e “Portrait de familie”, 1965; come nei giganteschi fiammiferi di Raymond Hains, in “Seita”, 1968, sette a capocchia rossa alti quasi un metro nel loro stick a strappo, e “Saffa (Omaggio a Mondrian e a De Chirico)”, 1970, la parte superiore di cinque di loro che spuntano dalla familiare scatoletta scorrevole semiaperta posta in verticale; e nell’“Expansion en Mousse”, 1966, di César: i materiali sono legno, gesso, laminati i primi due, schiuma di poliuretano l’ultimo, che ha la forma di un guantone di pugilato, visto dal dorso della mano. Di Jacques Villeglé – il quarto degli artisti che abbiamo citato convenuti da Klein per costituire il gruppo del “Nouveau Realisme” – vediamo esposte due opere ben diverse: un manifesto strappato applicato su tela, “Rue Sain Yves”, 1964, dal cromatismo violento di colori accostati a caso, e la fotografia in bianco e nero con la valigia sul binario e un pezzetto di manifesto, titolo “Milano, Stazione Centrale”, 1970.

Mimmo Rotella, Aranciata con gli occhiali, 1966.

La “lacerazione” dei manifesti era un “rito” per Villeglé come per Mimmo Rotella, fotografati insieme a Parigi fin dagli anni ’50: del secondo, che vive a Roma ma fa la prima mostra a Milano, abbiamo un grande “décollage” rappresentato dal celebre manifesto del “Punt e mes”, con un piccolo strappo e delle abrasioni diffuse, “Il punto e mezzo”, 1962: c’è la sfera rossa sovrapposta all’emisfero dello stesso colore in un intenso chiaroscuro. Di Rotella ci piace riportare quanto scriveva in una lettera del 7 settembre 1961 a Guido Le Noci, della “Galleria Apollinaire”, sui distacchi dei manifesti, “operazioni sociali”: “E’ la molla emotiva del colore che fa scattare la mia volontà di lacerazione”, poi si traduce in qualcosa di diverso: “Poiché una cosa è la lacerazione che io opero nella strada, quando il manifesto appare come un momento culminante della natura, e un’altra è la lacerazione che nel mio studio aderisce a un ordine non solo naturale, ma di corrispondenza alle mie esigenze di visione, e di qualcosa che sia, anche sotto l’aspetto di “’ready-made’, una metafora del mondo”. Ci sembra una metafora poetica “Aranciata con gli occhiali”, 1966, uno scorcio di viso dai colori delicati che fa sognare come un’immagine di seduzione.

Questi artisti, nel 1970, decennale della creazione del gruppo, interverranno nel contesto urbano milanese. E Christo farà in quell’anno il suo “Impacchettamento del monumento di Vittorio Emanuele II” in piazza Duomo a Milano. Nella mostra è visualizzato da gigantografie nell’ultima sala con le proiezioni per ricreare il clima di allora; è la sala nella quale, dello stesso artista, c’è un accumulo di oggetti ben più dirompente di quelli degli artisti già citati, non più rasoi o lucchetti ma barili dipinti a forti colori, posti a piramide nell’opera spettacolare “28 barrels structure”,1968.

Ci sono anche gli oli su tela e il pastello su carta di David Hockey: dipinti figurativi, uno dai colori intensi, “In Memoriam of Cecchino Bracci”, 1962, tre dalle tinte delicate, “Picture Emphasing Stillness”, 1962, “Swimming Lesson”, 1965 e “Senza Titolo”, 1966, che evocano piacevoli immagini di vita serena.

Immagini che diventano oniriche con Mario Schifano, il grande creativo che viveva tra Roma e New York ma era affascinato dalla vitalità diurna e notturna di Milano, e faceva capo alla “Galleria Marconi” dove espose in diverse mostre con una pittura che è la proiezione della realtà urbana. Qui vediamo “Particolare di oasi”, 1966, “Palma” e “Tuttestelle”, 1967, come un trittico che evoca un miraggio; e dopo ciò che ha dipinto sulla “Notte stellata”Van Gogh, ci sembra una visione straordinaria del firmamento nel cielo come dell’oasi in terra con la pianta come un’icona. “Alle notti milanesi e romane, trascorse tra La Sirenella e il Piper, è legata la genesi delle stelle di Schifano – scrive Barbero nel Catalogo alla sua mostra del 2009 – al vedere riflesse sulle pareti di questi locali le miriadi decorative di stelle specchianti che ne moltiplicavano l’illuminazione, in una esperienza totalizzante di artificio, visivo ed esistenziale insieme”. Sono romani pure Tano Festa, in mostra con “Michelangelo”, e Cesare Tacchi con “N. 1 Ritratto di Paola”, entrambi del 1965: ci riportano la figura umana, classica e moderna: contributo della “città eterna” al “dialogo” con la “capitale della modernità”.

Dopo la monocromia e gli oggetti e immagini della Pop art, è il momento di passare alle ultime due sezioni della mostra: la nuova scultura e materiali, segni e figure. Ne parleremo presto.

Christo, 26 Barrels structure, 1968, nella sala della mostra.

Ph: Le immagini delle opere sono state gentilmente fornite dalla Fondazione Roma – Arte- Musei e Arthemisia, che si ringraziano insieme ai titolari dei diritti; l’ultima fotografia è stata scattata alla presentazione della mostra da Romano Maria Levante che ringrazia per la cortese concessione.

Emilio Tadini, La camera afona, 1969.

Resterebbe sconcertato il visitatore che credesse di trovare nella mostra una rivisitazione a tutto campo degli “irripetibili anni ‘60” che hanno investito con un’ondata di novità la società italiana; anche se ne sente il clima nelle fotografie d’epoca: dall’emigrante saldo con la valigia in spalla davanti al “Pirellone” alla Triennale, dalla desolazione del dormitorio pubblico all’atmosfera distesa del “Bar Giamaica”, da Pasolini ai Beatles; e nelle installazioni artistiche all’aperto rivissute in fotografia e proiettate nell’ultima sala su schermi avvolgenti. Un’epopea nella cultura, oltre che nella vita, in varie forme: letteratura e poesia, musica e teatro, fino all’editoria, alla moda e alle arti visive; queste ultime rivoluzionate da un’incessante sperimentazione per superare le forme preesistenti alla ricerca di modalità espressive sempre diverse. A queste ultime è dedicata la mostra.

Milano, “capitale della modernità” tra fine anni ’50 e anni ’60, ne fu il centro propulsore come “laboratorio emblematico dell’allora nascente contemporaneità delle arti visive”, ha detto Luca Massimo Barbero curatore della mostra. Roma cercò di seguirla con i suoi artisti creativi: era “meno selettiva, meno tumultuosa, più umana, con la sua inclusività e spirito di accoglienza, la sua sete di cultura”, ha aggiunto l’ideatore, realizzatore e “dominus” Emmanuele F. M. Emanuele.

Lo spirito della mostra

Per questo gli anni ’60 sono stati “irripetibili” per le arti visive d’avanguardia, anche se il visitatore non li ha vissuti come Emanuele. Erano gli anni del suo soggiorno a Milano nei quali, sono le sue parole, “ebbi l’opportunità di vivere una delle più stimolanti avventure intellettuali della mia esistenza”. E ne ha avute tante: presiede, con la Fondazione Cassa di Risparmio di Roma, la Fondazione Roma- Arte- Musei, che ha le due prestigiose sedi espositive private al Corso, Palazzo Sciarra per l’arte antica e Palazzo Cipolla per l’arte contemporanea; e l’Azienda speciale Expo con le due rinomate sedi pubbliche, le Scuderie del Quirinale per i più grandi nomi dell’arte e il Palazzo delle Esposizioni aperto alla modernità. Eppure quell’esperienza, aggiunge, “per lungo tempo ha influenzato molti aspetti della mia vita: è rimasto un grandissimo amore mai sopito e mai dimenticato. Ogni giorno una scoperta, un’esplosione che toccava i sensi, i cuori, le anime”.

Alle parole del poeta si aggiungono quelle dell’acuto osservatore: “Si respirava un senso di libertà per la ripresa dei rapporti culturali che erano stati interrotti, l’esplosione di energia creativa, anche per la grande migrazione interna, la molla che ha fatto crescere Milano”; e scatta subito l’iniziativa manageriale dell’imprenditore operante nella cultura per “ricreare visivamente quella stagione che così intensamente aveva forgiato le mie esperienze culturali”.

Lo ha fatto con Giorgio Marconi, il titolare della galleria milanese che ne era stata al centro, riportando alla ribalta i tanti artisti conosciuti allora a Milano e a Roma. “Ho dipinto negli occhi quella stagione, dobbiamo dare questa testimonianza”, confida Emanuele di aver detto a Marconi incontrandolo dopo tanto tempo, ricevendone una risposta “parimenti entusiastica”. E il riferimento a Roma? “Ho tentato in quegli anni di creare una osmosi, a Roma parlavo degli artisti di Milano e a Milano di quelli romani; dopo 35 anni sono riuscito a presentarli insieme nella stessa esposizione”.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1961.

Questi i sentimenti all’origine della mostra rivelati nella presentazione. Alle parole di Emanuele ha fatto eco il grande gallerista Giorgio Marconi nell’“amarcord” che ha fatto rivivere quei momenti; anzi il presidente voleva intitolarla alla sua galleria, prima del titolo finale “gli irripetibili anni ‘60”.

Irripetibili o meno per il visitatore comune, sono quanto mai istruttivi per tutti nella rievocazione operata dalla mostra. Viene presentato il mosaico multiforme di un’arte contemporanea tutta da decifrare e si forniscono le coordinate necessarie per seguirne il percorso nella dotta introduzione del curatore Luca Massimo Barbero contenuta nel bel Catalogo di Skirà. Per questo la si può consigliare anche ai neofiti che abbiano la curiosità intellettuale di scoprire questa forma d’arte.

Mentre a Milano si mette in moto un impetuoso processo di modernizzazione spinto dalla nuova cultura tecnocratica e industriale, “Roma – scrive Francesca Pola nel Catalogo – vive un’esaltante stagione in cui il definirsi della cultura di massa determina non solo una crescente incidenza della problematica urbana e sociale nel contesto culturale, ma anche una visione primariamente visiva e mediatica degli strumenti e dei codici della creatività e della comunicazione contemporanea”. I registi cinematografici, che avevano scelto lo scenario della Capitale negli anni ’50 dandole l’immagine del “neorealismo” prima e della “dolce vita” poi, trovano una nuova ribalta a Milano come luogo della modernità, l’ambiente ideale delle potenzialità e contraddizioni del futuro.

“Milano e Roma – è sempre la studiosa citata – sono due poli cruciali nella definizione di una nuova geografia italiana dell’arte, che in Italia si estende a Torino, Venezia, Genova per il Nord e Napoli per il Sud: è la dimensione del viaggio e dello scambio (tra luoghi, protagonisti, vicende), che connota questo momento così decisivo”. Infatti anche gli artisti romani fanno capo alle gallerie milanesi e vi espongono, oltre a cogliere gli stimoli di una città-faro del risveglio dell’arte: “Milano negli anni sessanta non è solo snodo di continui transiti europei ma anche lo scenario del grande spettacolo urbano e mediatico della modernità, che la rende la ritrovata città del futurismo”. Questo polo di attrazione nel dialogo con l’altro polo, Roma, moltiplica gli stimoli culturali e creativi.

Di qui l’osmosi – di cui ha parlato Emanuele – con Roma, che può dare un valido contributo per i suoi collegamenti con il mondo artistico statunitense, mentre Milano è collegata strettamente con l’Europa; l’osmosi si sviluppa con le mostre incrociate, come quella del milanese “Gruppo T” nell’aprile 1961 alla “Galleria La Salita” di Roma che porta nella Capitale la “riduzione espressiva”. Entriamo così nei temi artistici; ne diamo dei tratti iniziando dalla “stella polare”.

Lucio Fontana, la stella polare

La “stella polare” è Lucio Fontana che vedeva nelle arti, come scrisse in una lettera all’artista Paolo Scheggi, “una delle manifestazioni dell’intelligenza, la ragione di essere ‘uomo’”. E cercò di portare “il linguaggio artistico italiano – scrive Barbero - da quella situazione definita ‘oltre l’informale’ a una certa modalità di sperimentazione che corrisponde alle nuove percezioni, che iniziano ad avere le prime esperienze e occasioni di visibilità pubblica nei primi anni sessanta”.

Sono sperimentazioni con una caratteristica: “La non classificabilità del suo lavoro, la sua ambiguità positiva”, l’essere “in un continuo divenire”, in quell’“indagine spaziale che da tempo lo va coinvolgendo”. Forse il motivo centrale di tanti motivi è la liberazione da vincoli che non devono frenare l’artista e limitarne la creatività e la capacità espressiva. Nel 1958, nell’inaugurare un nuovo ciclo di opere, definì la propria poetica spaziale “un’espressione filosofica, un atto di fede nell’infinito, un’affermazione di spiritualità” descrivendo le sensazioni provate nel contemplarle: “Provo all’improvviso una grande distensione dello spirito, mi sento un uomo liberato dalla schiavitù della materia, un uomo che appartiene alla vastità del presente e del futuro”.

Pietro Consagra, Ferro trasparente blu ‘Addio Cimabue’. 1966.

La “nuova dimensione mentale” legata al suo istintivo sperimentalismo allarga gli orizzonti oltre la materia, da lui utilizzata in modo simbolico per superarne i limiti: “La scoperta del Cosmo è una dimensione nuova, è l’Infinito – disse in un’intervista pubblicata nel 1969 – allora io buco questa tela che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita, una x che per me è alla base di tutta l’Arte Contemporanea”.

Così Barbero: “L’Ambiente come spazio del pensiero nuovo e spazio vivibile dopo un’ipotesi di tabula rasa e di nuova monocromia. Ma anche come possibile suggestione tra architettura e nuovo spazio”. All’inizio degli anni ’60 Milano vive un’impetuosa crescita urbanistica: si completano avveniristici progetti pluriennali come la Torre Velasca (tra il 1950 e il 1958) e il grattacielo Pirelli, il ben noto“Pirellone” di Gio Ponti (tra il 1956 e il 1961), iniziano i lavori per l’Autostrada del Sole, da Milano a Roma e Napoli nel 1959, e per la Metropolitana milanese nel 1962. In economia prosegue il “miracolo economico” esploso negli anni ’50. Nell’arte, l’evoluzione dell’indagine dello spazio “si fonda su un’intenzionalità forte di coinvolgimento fisico dello spettatore attraverso la sua inclusione in un percorso che intende influenzarlo anche psicologicamente”.

Visitando la mostra si è inseriti in questo percorso, e se lo si segue con animo aperto e ricettivo ci si sente coinvolti appieno nella rivoluzione di forma e contenuti dell’arte contemporanea anni ’60.

Cominciamo con Fontana, e l’anzidetta visione dell’“ambiente come spazio del pensiero nuovo e spazio vivibile dopo un’ipotesi di tabula rasa e di nuova monocromia”: gli “Ambienti” sono un suo ciclo iniziato nel 1949, oltre ai ”Buchi”; nel 1958 abbiamo i primi “Tagli”,poi gli “Olii” e i bronzi e terracotte della serie “Nature”.Piuttosto che di queste opere parliamo della serie “Concetto spaziale” di cui troviamo esposte quattro pitture dal 1959 al 1965 e due elementi di ottone lucidato del 1987-69. Al titolo è aggiunto “Attese”in due idropitture su tela, la cui superficie bianca è percorsa da brevi tagli rettilinei verticali: due nel poligono irregolare contornato di nero, del 1959; diciannove in due file nel rettangolo del 1964. Molto diverse anche tra loro le altre due pitture, a riprova della versatilità della sua libera ricerca stilistica e di contenuti: la prima, del 1961, reca tagli curvilinei e avvolgenti su tela e argento; la seconda, del 1965, è un quadrato azzurro di due metri per due con una serie di piccoli buchi, la cui posizione richiama vagamente le costellazioni celesti.

Altre composizioni di un azzurro più intenso attirano l’attenzione. Sono due “Monochrome” di Yves Klein, del 1956, pigmenti blu su tela senza buchi; dello stesso autore una “Sculture Eponge 246”, 1959, spugna blu su supporto di acciaio. Quest’ultima è richiamata dall’opera di Pietro Consagra, “Ferro trasparente blu ‘Addio Cimabue’”, 1966, lastre curve tagliate e dipinte in blu; dello stesso anno il suo “Ferro trasparente bianco III”, analogo nella forma con tagli diversi.

I rapporti con Klein sono un’espressione della dimensione europea di Fontana. Nella sua attenzione verso la creatività si interessa al giovane artista francese che aveva esposto a Milano nel 1957 alla “Galleria Apollinaire”, ne acquista le opere; e anche a Klein si richiameranno le nuove generazioni a Milano. E’ esposto un cartone, “Senza titolo”,1957, completamente bianco con delle incisioni profonde, quasi la premessa dei “tagli”. Ebbe molta influenza sugli artisti milanesi anche Pierre Restany, mentre creò un collegamento con la capitale francese il gallerista parigino Iris Clert.

La “monocromia” inizia il percorso di “riduzione espressiva”, un modo di esprimere la libertà creativa, come se si ricominciasse da una “tabula rasa”; soprattutto bianca, ma l’abbiamo vista anche azzurra. Alla “rarefazione compositiva” per l’assenza di forme si unisce la tensione spaziale, nel segno, è il caso di dirlo, di Fontana e dei suoi “Concetti spaziali”. La rivista “Azimuth” con la “Galleria Azimut” ne sono al centro, divenendo un “grande ‘vivaio’ per la nuova contemporaneità”.

Piero Manzoni, Achrome, 1958-59.

Sul n. 2 del maggio 1960, Piero Manzoni, curatore della rivista citata, espone le concezioni innovative. Sostiene la “necessità di nuove soluzioni”, e pensa a un mutamento radicale: “Non ci si stacca dalla terra correndo o saltando, occorrono le ali, le modificazioni non bastano: la trasformazione dev’essere integrale”. Il quadro non va considerato come “una superficie da riempire di colori e di forme” da pittori che nel loro continuo contatto con la tela “aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro è finito”. In questo modo “una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali”. Invece si deve “svuotare questo recipiente” e si deve “liberare questa superficie”, cercando di “scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta”. Lo si fa rispettando l’integrità della superficie senza sovrapporvi colori o varie tonalità, quindi con la “monocromia” che “mancando ogni rapporto di colore, diventa anch’essa incolore”.

Questa rivoluzione investe anche la composizione: “Nello spazio totale forma, colore, dimensioni non hanno senso, l’artista ha conquistato la sua integrale libertà: la materia pura diviene pura energia”; e quindi “composizione di forma, forme nello spazio, profondità spaziale, tutti questi problemi ci sono estranei”. In pratica la superficie bianca o incolore, essendo “indefinita (unicamente viva), se nella contingenza materiale dell’opera non può essere infinita, è però senz’altro indefinibile, ripetibile all’infinito, senza soluzione di continuità”; simbolo di questo è la linea che “si sviluppa solo in lunghezza, come all’infinito: l’unica dimensione è il tempo”.

Vediamo i suoi diversi “Achrome”: quello del 1958-59, in caolino e tela grinzata, sulla superficie bianca presenta dalle striature nere in chiaroscuro; l’“Achrome”del 1959-60 una quadrettatura, l’”Achrome” del 1962 molti granelli addensati nella parte centrale e poi rarefatti, sul bianco incolore. Ci sono anche i “Corpi d’aria”, 1960, sculture pneumatiche di ampiezza variabile, che possono restringersi e allargarsi, senza alcun tentativo di dare ad esse “una forma (anche informe)”, fatto che sarebbe “illegittimo e illogico”, perché devono andare “da un minimo a un massimo (da niente all’infinito)”. Non mancano “performance” come “Consumazione dell’arte”, 1960, e opere molto diverse, di cui diremo a suo tempo, che si collocano in un’incessante sperimentazione.

La monocromia non si esaurisce nei due grandi protagonisti, Fontana e Manzoni. Ne riparleremo presto, insieme agli oggetti e immagini Pop. Infine la nuova scultura e materiali, segni e figure.

La presentazione della mostra, parla Emmanuele F. M. Emanuele al centro; alla sua destra Giorgio Marconi.

Ph: Le immagini delle opere sono state gentilmente fornite dalla Fondazione Roma – Arte- Musei e Arthemisia, che si ringraziano insieme ai titolari dei diritti; l’ultima fotografia è stata scattata alla presentazione della mostra da Romano Maria Levante che ringrazia per la cortese concessione.

La premiazione del Teatro Alla Scala con i ministri Frattini e Galan al centro, il vicepresidente Ermolli sulla sinistra e il sovrintendente Lissner a destra.

Valeva la pena di salire a Villa Madama in un torrido pomeriggio di metà luglio 2011. Immersa nel verde dispensa un po’ di frescura nel giardino monumentale impreziosito di statue con le piante d’alto fusto che proiettano un’ombra riposante sulle siepi di bosso inanellate a labirinto nella parte centrale; due grandi nicchie sulla sinistra con una statua di dea e un elefante che fa da fontana e due statue imponenti in fondo intorno all’altro ingresso con trabeazione sulle pendici di Monte Mario.

La cerimonia si svolge all’interno di tre grandi vetrate ad arco che chiudono, o meglio aprono, verso i giardini il vasto salone dalle volte fatte a cupole affrescate con tenui colori; nella parete di fondo, di forma absidale, delle deliziose nicchie che in piccolo ripetono architetture monumentali.

Le eccellenze del “sistema paese” nel premio del Winning Italy

E’ l’ambiente ideale per quel “sistema paese” che ha trovato una cabina di regia nella nuova Direzione generale degli Affari esteri, alla cui promozione unitaria concorrono “made in Italy” e cultura, scienza e tecnologia. La rete dei 300 istituti ha avuto una “mission” con precisi obiettivi, in un lavoro capillare che dal 2002 ha innovato nell’attività diplomatica, verso la “diplomazia economica”. Intervistato da Antonio Bettanini, ne ha parlato Giampiero Massolo, segretario generale alla Farnesina. Da parte sua il ministro Franco Frattini non esita ad annoverare la cultura tra i più importanti fattori di politica estera, marcando con forza l’identità nazionale e le possibilità di promozione, appunto, del “sistema paese”. Il premio è alla quarta edizione, i precedenti premiati sono stati un campione dello sport come Valentino Rossi, una multinazionale italiana come la Ferrero International, un’eccellenza assoluta e identitaria come nessun’altra, le Frecce Tricolori; ora il Teatroalla Scala di Milano. E viene conferito un tributo speciale a un’eccellenza come Franco Zeffirelli, maestro di cultura, nel cinema e nel teatro.

Non sappiamo se per felice combinazione o per accorto palinsesto, la notte precedente, dopo la mezzanotte, Sky ha trasmesso sulla rete satellitare il suo “Romeo e Giulietta”: casualmente ci siamo imbattuti nelle prime immagini e ne siamo stati presi fino alla fine, quarant’anni dopo la prima visione. Non si può non restarne colpiti anche oggi, soprattutto le sequenze con Giulietta sono altrettanti capolavori, degni di costituire una mostra d’arte pittorica, non solo cinematografica. Vederlo premiato la sera dopo averlo rivisto è stato come se la macchina del tempo ci avesse riportati indietro, al premio che ebbe alla sua uscita. Avviciniamo il maestro Zeffirelli nell’attesa, ci confida di averlo rivisto anche lui, l’emozione in quest’incontro per noi è stata intensa, è stato il massimo aver parlato con l’artista dopo aver ammirato la sera precedente un’opera così toccante.

Il ministro Franco Frattini intervistato a Villa Madama.

Torniamo alla manifestazione di Villa Madama, il ministro Franco Frattini per gli Affari Esteri, che ha promosso e realizzato il premio sin dal 2009, e Gian Carlo Galan per i beni culturali rendono onore a un prestigioso monumento di eccellenza italica: si premia La Scala di Milano.

Crediamo utile premettere qualche indicazione sull’iniziativa, che non si limita al premio pur prestigioso, ma va ben oltre: l’intento di “Winning Italy” è “registrare quotidianamente lo stato di salute dell’eccellenza, del talento e della creatività italiani”; per fare questo vengono raccolti “tutti i buoni risultati dei suoi protagonisti in ogni segmento delle nostre attività: grandi aziende e piccoli artigiani di successo, campioni sportivi e ricercatori”. Ci si propone un monitoraggio continuo dei maggiori successi con l’Almanacco dell’eccellenza italiana, in versione cartacea e digitale, e con il sito web www.winningitaly.it, “una bacheca dinamica che possa raccogliere giorno dopo giorno i numeri dell’eccellenza italiana”. E c’è il “podio della settimana”, del resto il podio tricolore con la W di vittoria è il logo del “Winning Italy” da cui nasce l’annuale Award. Vediamo riproposta l’immagine televisiva dei nostri astronauti Nespoli e Vettori che dispiegano dalla navicella spaziale il tricolore ricevuto dal presidente della Repubblica, un segno di eccellenza e insieme di orgoglio.

L’“Award” al Teatro La Scala

Il conferimento dell’“Award” al Teatro alla Scala inizia con una ricostruzione del giornalista del “Corriere della Sera” Armando Torno -fatta con toni leggeri e gustose rievocazioni – che ne ha ripercorso “la storia, i personaggi,le esecuzioni”, dalla nascita nel 1778: con amabile maestria ne fa rivivere l’epopea, inizia dicendo che nei palchi era seduto Napoleone non ancora imperatore, cita Stendhal e Paganini, Bellini e Rossini, e non omette Verdi, anzi il “Viva Verdi” assurto ad acronimo risorgimentale. Scorrono le immagini di “Senso” di Visconti – aiuto regista Franco Zeffirelli, precisa – che culminano nella pioggia di manifestini con il tricolore dal loggione patriottico sulla platea di ufficiali austriaci. “Giorno dopo giorno la Scala si trasforma in un mito”.

Sullo schermo scorrono tante immagini d’epoca: 1818 Regia Accademia di ballo, 1821 il grande lampadario, poi le imponenti scenografie. Salieri “riuscì a mettere insieme un po’ di emozioni”, Stendhal si può definire “il più grande ufficio stampa e di relazioni esterne della Scala”, si innamorò di tutto quello che ruotava intorno al teatro, “il più bel teatro del mondo”: organizzò il dopo Scala, si innamorava delle cantanti. Il bilancio della Scala veniva fatto quadrare da una roulette, “con i francesi si andava a teatro anche per giocare come a un casinò, fu tolta dagli austriaci bigotti”. C’era pure un negozio di frutta e verdura perché gli spettatori scontenti potessero acquistare ortaggi da gettare sul palco per protesta. Poi sono sorti tanti laboratori dei molti mestieri collegati al teatro.

La parola al vertice del Teatro alla Scala, introduce e intervista Federica de Sanctis di Sky.

Il sovrintendente e direttore artistico Stéphane Lissner sottolinea il ruolo dell’Accademia della Scala, che forma le figure professionali dello spettacolo dal vivo, melodramma, musica e danza. Ogni anno ne escono mille in quattro dipartimenti, unicum nel panorama mondiale: unisce il patrimonio storico di musica, danza e spettacolo, alla formazione nei mestieri del teatro. La ricchezza dell’Accademia è la prossimità al Teatro, l’osmosi costante per 200 anni tra Teatro ed Accademia. Il 50% degli iscritti non sono lombardi, anzi la maggior parte stranieri: “Coltivano un sogno straordinario e noi li aiutiamo a realizzarlo. L’Accademia attinge nel passato per investire nel futuro”. Viene sottolineata l’escalation dopo la ricostruzione del Teatro nel 2005, allora c’erano 150-170 “alzate di sipario” annue, ora circa 300 giorni di sipario aperto tutto l’anno, dai primi di settembre al 15 luglio.

Il vice presidente della Fondazione Scala Bruno Ermolli parla di gestione e di prospettive. La Scala, primo teatro lirico al mondo, ha un bilancio nel 2011 di 113 milioni di euro, di cui il 40% da enti pubblici, Comune Regione e Stato, più Camera di Commercio e Provincia; il 60% da privati, sponsorizzazioni e ricavi dalla vendita dei biglietti: si punta ad aumentare questa quota cercando l’intesa con i privati per sviluppare l’attività, sempre mantenendo rigorosamente la missione pubblica. Di questo 60% la metà, quindi il 30% del totale, viene dalla biglietteria, un altro 30% dalle sponsorizzazioni: 500 mila spettatori a stagione danno una grande forza. Altrettanta forza viene dalle richieste pressanti per spettacoli all’estero che non si riesce a soddisfare appieno; ad Accra in Ghana per la prima volta hanno assistito a un concerto musica classica, merito della Scala, e sono in programma tre settimane in Cina e spettacoli in Giappone. L’Expo milanese del 2015 vedrà la Scala tra i punti di forza. Ha concluso che il futuro della lirica si presenta in ascesa, e potremo rappresentare sempre più il nostro paese anche all’estero, in una attiva partecipazione dei privati nel rispetto delle finalità pubbliche.

La Scala nel mondo, con la sua vocazione internazionale, passa sullo schermo nelle immagini di più di un secolo di spettacoli all’estero. Oltre 300 rappresentazioni liriche, più di 200 balletti e di 150 concerti nel mondo, l’elenco dei paesi è sterminato. Il ministro Frattini definisce il premio un’occasione di dare il meritato riconoscimento al talento italiano nel mondo, questo vuol sottolineare il Winning Italy Award premiando la Scala, dopo un campione dello sport, una grande azienda italiana internazionale e le “Frecce tricolori”: “La Scala è un testimonianza di straordinario talento, ed è ambasciatore del genio italiano, un qualcosa che tutti amano e ci invidiano”; e, da sportivo quale è, tra l’altro maestro di sci alpino, orgogliosamente ha aggiunto: “Con la Scala siamo nel podio internazionale e questo non ce lo toglie nessuno”. Il ministro Galan parla dell’“emozione alla prima della Scala” e del fatto che l’Italia è sempre “la prima potenza culturale del mondo, e con la Scala è certo che facciamo bella figura”. Sulle note di “All’alba vincerò” e il do di petto finale si stappa lo spumante della premiazione: i Ministri con il vertice della Scala fanno il brindisi augurale.

L’ultimo video storico è sui grandi direttori, sfilano Toscanini e De Sabata, Von Karajan e Abbado, Muti e il direttore attuale Barenboim. Le prime immagini sono delle distruzioni belliche, ma subito i gustosi aneddoti di Armando Torno ci riportano le loro personalità: come quando Toscanini pretese che le signore si togliessero i cappelli e ci fu la polemica delle “luci spente”, e l’episodio in cui gettò la bacchetta e lasciò l’orchestra dicendo “qui maestro è morto”; a Bologna ricevette uno schiaffo per il rifiuto di far suonare “Giovinezza”, ma tornò trionfalmente alla direzione nel 1946, “l’Italia rinasceva dalla Scala”. Von Karajan “ capace di dirigere tutto”, alla Scala perfeziona le sue tecniche e nasce il mito. Poi Abbado, direttore negli anni difficili della contestazione nei quali riuscì a creare la tifoseria; e Muti “il complemento di Abbado; con Abbado e Muti la Scala ha avuto tutto ciò che il direttore deve avere; tutti i segreti della musica sono stati svelati dai due direttori; sono diventati celebri nel mondo, li riconoscono anche i ragazzini. La Scala li ha regalati a ogni angolo del pianeta”. Il direttore attuale è definito “un grande pianista prestato alla direzione d’orchestra, presto sarà vero anche il reciproco, un grande direttore d’orchestra che occasionalmente tornerà a fare il pianista”.

Il maestro Franco Zeffirellia Villa Madama.

Il tributo a Franco Zeffirelli e uno sguardo sull’Expo del 2015

Emozionante il momento del tributo a Franco Zeffirelli, con una carrellata di cinema e musica colta, Fantasia di Walt Disney e Apocalypse Now, Il cigno nero e Arancia meccanica, Il padrino e Pretty Woman, Gli intoccabili e L’uomo che sapeva troppo, Il gattopardo e La vita è bella. Un omaggio alle creazioni di Zeffirelli su cinema, opera lirica e musica in genere. Peccato che nelle immagini passate sullo schermo non abbiamo visto neppure una delle meravigliose inquadrature di “Romeo e Giulietta”, per fortuna le avevamo ammirate in televisione su Sky la notte precedente,

Il maestro parla di esperienze memorabili: “La Scala è sinonimo di emozioni”. La sua è una grande storia d’amore con il teatro e la lirica oltre che con il cinema e la cultura in generale: “Si deve iniziare dalle scuole per diffondere l’opera lirica, a Firenze sono nate le vibrazioni musicali in teatro dopo le declamazioni; lì sono nati anche i primi grandi compositori”. Poi la festa sul palco con i Ministri. Tanto altro avrebbe voluto dire il maestro, ma il programma prevede ora uno spazio per l’Expo di Milano, la manifestazione del 2015 alla quale darà il suo contributo il Teatro Alla Scala.

Della spettacolare esposizione del 2015 ha parlato Giuseppe Sala,amministratore delegato dell’Expo, intervistato da Duilio Gianmaria per la Rai. I lavori dei cantieri inizieranno a ottobre, per 2,5 miliardi di euro,è un’importante occasione offerta a imprese e professionisti: L’Expo sarà incentrata sul tema dell’alimentazione, non facile ma affascinante: investe scienza e vita a livello globale, nella prospettiva della sostenibilità per una popolazione passata dai 3 miliardi del 1960 ai 6 miliardi attuali, che si prevede raggiunga nel 2050 i 9 miliardi di persone; si punta a un mondo più sostenibile e sano attraverso ricerca e tecnologia al servizio dell’alimentazione. La manifestazione, che attiverà 600 mila posti di lavoro in dieci anni, ha l’obiettivo immediato di 20 milioni di visitatori che verranno non solo per l’Expo ma per l’Italia, e in questo il ruolo della Scala sarà fondamentale, tanto che resterà operante anche nel mese di agosto con un programmazione adatta alla particolare circostanza. Ci saranno “aree tematiche e percorsi personalizzati”, 7000 eventi, progetti concreti in scienza e tecnologia, innovazione e solidarietà. Un filmato con “la mia Expo” com’è immaginata dalla gente di varie categorie e classi sociali ha concluso la presentazione. Non si è parlato dell’antitesi tra le temute costruzioni e l’atteso “orto planetario” della biodiversità che anima le polemiche e divide i protagonisti; forse non era la sede giusta, ma qualche precisazione non guastava, anzi sarebbe stata auspicabile una rassicurazione dell’amministratore delegato.

Non finisce qui la serata, è proseguita nel giardino tra le statue e il labirinto di siepi di bosso. La splendida location del Ministero degli Esteri è un palcoscenico, e per questo ospita incontri internazionali di alto livello. Esserci ha fatto sentire da vicino l’eccellenza del “sistema Italia”.

Ph: L’immagine della premiazione posta in apertura è tratta dal sito www. winningitaly.it, si ringraziano i titolari del sito e dei diritti. Le immagini del ministro Frattini e del maestro Zeffirelli sono state riprese da Romano Maria Levante nel corso della manifestazione a Villa Madama.

All’apertura della Settimana della cultura tibetana a Roma.

Energie rinnovabili e arte: la pittura murale

Avevamo sperato che i relatori cinesi approfondissero il tema dell’autonomia, dopo il dettato costituzionale e normativo, nella sua applicazione concreta alle popolazioni del Tibet, per il rispetto di tradizioni e cultura. Ma sono passati a temi generali molto lontani dalle problematiche politiche e giuridiche che attengono ai diritti umani. Si è parlato di energie rinnovabili, nelle quali la regione autonoma del Tibet è all’avanguardia dall’inizio degli anni ’80: hanno mostrato immagini di impianti fotovoltaici portatili per le regioni rurali, ad uso riscaldamento e anche impianti di energia eolica integrati con il fotovoltaico per la produzione combinata di elettricità, che riduce i tempi morti. E’ stato firmato a Llasa con l’Italia un accordo di collaborazione per le energie rinnovabili che prevede due progetti su Corsi di formazione e ricerche su tali fonti e sull’energia sostenibile.

Si passa all’arte legata alla tradizione, di cui la pittura murale è un parte importante riflettendo anche la religione. Questa arte utilizza broccato e seta come una cornice che fa risaltare il quadro dipinto. E’ ben diversa dalla pittura in senso stretto trattandosi di un rito di meditazione religiosa. Attraverso questa forma d’arte l’autore raggiunge una dimensione più alta con la meditazione e la preghiera. La religione è spesso l’origine e il fine delle raffigurazioni, con le immagini di Buddha o di altre divinità e simboli dove si esprime la dottrina religiosa tibetana. Vi sono anche temi laici, come geografia e storia, veggenza e almanacchi: immagini molto raffinate ed elaborate con volute e linee colorate in delicate tinte pastello. In mille anni di sviluppo si sono succeduti diversi stili.

Sullo schermo scorrono immagini straordinarie di questi stili, vediamo il nepalese, con al centro il soggetto principale e intorno gli elementi di contorno, sono figure rigide di colore rosso e altri colori caldi che sono caratteristici; su questa base un altro stile integra i caratteri tradizionali della pittura tibetana con immagini deliziose, raffinate e variopinte, eteree e celesti; poi un nuovo stile, figure di Buddha e di divinità con più braccia in paesaggi tibetani, lo sfondo è d’oro, ci sono il cielo, la terra e nuvole di forme speciali; non è finita, uno stile ancora con immagini più raffinate e slanciate, figure dalle mani graziose, collo più lungo, paesaggi più realistici; infine un ultimo stile dalla tecnica minuziosa, colori più tenui, paesaggi realistici, come un disegno in inchiostro di china.

Per realizzare queste opere servono tela e colori: prima si prepara la tela, poi si disegnano i contorni, infine si colora, l’oro per ultimo; infine la cornice, che spesso è in fasce di tessuti in seta e broccato. Non sono firmati davanti ma sul retro con indicate le prescrizioni su come incorniciare il quadro con la seta. Viene ripetuto che assume un carattere religioso, le procedure sono tali, è un processo meditativo e di preghiera: sono dipinti creati per pregare.

La biodiversità

Dall’arte alla natura con un italiano, Valerio Sbordoni, docente geologo che parla della biodiversità nel Tibet, in particolare nella catena himalayana, proiettando sullo schermo una vasta galleria di fotografie scattate da lui stesso nelle località visitate a scopo di ricerca, la cui altitudine è la più elevata nel continente. Ci fa sentire tra flora e fauna, molte specie provengono dall’India.

Il clima è influenzato dal monsone per l’umidità e la temperatura: il “gradiente di umidità” fa crescere la diversità da ovest a est. Sullo schermo passano tanti esempi degli ambienti più svariati con specie molto diverse: dalle farfalle di infinite varietà alle gazzelle, dall’asino selvatico alle pecore; fino agli animali che scavano tane per sfuggire alle aquile e agli avvoltoi.

Dopo l’alta quota del tetto del mondo, scendendo verso est l’ambiente cambia, la flora diventa rigogliosa: dalle stelle alpine ai papaveri azzurri, dalle primule ai rododendri, alle orchidee. Per la fauna vediamo il panda e il fagiano nepalese, le farfalle e, nella zona tropicale, le sanguisughe.

L’interesse per la flora e la fauna è altissimo, si tratta di uno degli ecosistemi più importanti dal quale si ottiene una mole enorme di dati preziosi. Il professore propone al riguardo di creare in quegli ambienti un osservatorio permanente sulla biodiversità per capirne l’evoluzione.

La religione primitiva

Il buddismo professato attualmente viene dall’India, prima esisteva una religione autoctona. Gli studi si sono sviluppati dopo quella che il relatore chiama “liberazione pacifica del Tibet”, la forma con cui anche altri relatori hanno definito l’incorporazione del Tibet senza peraltro parlarne espressamente e senza accennare in nessun modo al fatto che nel mondo c’è l’immagine opposta.

Prima di tale evento “vigeva la teocrazia basata sul sistema dei servi della gleba, in tali condizioni non si poteva sviluppare lo studio della religione primitiva, questo è avvenuto solo dopo la liberazione pacifica e il crollo del sistema teocratico”.

I protagonisti degli studi religiosi sono stati i bonzi nei monasteri, che compaiono sullo schermo arroccati tra i monti come quelli degli eremiti cristiani; in questo caso, però, .l’isolamento in montagna dipende dal fatto che l’antica religione è stata disprezzata per secoli, con la sedicente “liberazione” dicono che siano stati addirittura restaurati. E le massicce distruzioni?

Vi sono cimeli preziosissimi, scritte sacre con polvere d’oro e argento, volumi manoscritti presso contadini e pastori; 397 volumi sono stati pubblicati nel 1997; poi altri lavori di istituti specializzati svolti anche all’estero nell’ambito degli studi tibetologici.

Il Tibet e le Alpi

Riccardo Scartezzini dell’Università di Trento parla dell’esperienza delle Alpi in un parallelo con il Tibet, perla tutela dell’ambiente e il turismo sostenibile. Le prime fonti furono viaggiatori e missionari del 1600-1700, di Italia, Francia e Portogallo, si trovano le loro relazioni negli archivi delle missioni; andate via dal Tibet le missioni nel 1769 perché isolate e non più sostenute, rimane la documentazione etnografica. Sono invece fonti meno accurate le corrispondenze di mercanti e avventurieri; di recente, dopo il 1970, le relazioni di missioni scientifiche, cooperazioni culturali e delle Università. Queste maggiori conoscenze consentono di stringere accordi di cooperazione.

A questo punto, in base all’esperienza dell’Alto Adige, afferma che l’autonomia non va vista in senso statico, solo rispetto alla Costituzione e alle conseguenti enunciazioni; non basta la forma giuridica, è una realizzazione difficile, presuppone che maturi nella popolazione, con una crescita continua che faccia tesoro delle esperienze di autoformazione. “L’autonomia è una conquista, più che una concessione, evolve con la capacità delle comunità di crescere culturalmente ed economicamente, contano molto educazione e scuola”. In Alto Adige c’è stato un cammino di 20 30 anni, una continua progressione che esprime la capacità di una comunità di svilupparsi.

Anche la preservazione dell’ambiente non è facile, la complessità deriva dalla catena di elementi in gioco, quando si agisce su un territorio le conseguenze non sono prevedibili, neppure gli effetti degli interventi per la tutela ambientale. Così nel Tibet non è prevedibile la riallocazione dei villaggi a seguito delle infrastrutture; la sostenibilità si deve valutare non solo sul piano economico ma anche su quello sociale e culturale e non si sa a cosa si va incontro quando si interviene. Il turismo consuma l’ambiente, soprattutto in contesti delicati dell’ecosistema.

Ciò che si è imparato nelle Alpi può essere utile ai tibetani: abbiamo capito come si possono trattenere persone e famiglie in montagna, anche in alta quota con sostegni economici: in particolare micro investimenti gestiti localmente di tipo infrastrutturale, progetti di sviluppo per comunità che stimolano la partecipazione, incentivi anche modesti per la tutela dei boschi, piccole strade di montagna per poter vivere in quota, servizi cooperativi di raccolta del latte, scuolabus ecc.

Il coinvolgimento di queste popolazioni è non solo un imperativo morale ma anche un vantaggio economico, perché detengono saperi tradizionali utili, anche sul piano culturale per dei musei locali. Ciò vale pure per i saperi scientifici di tipo tradizionale nei dipartimenti universitari.

Coloro che presidiano le alte quote – le più delicate per l’equilibrio dell’ecosistema – sono le sentinelle ecologiche del pianeta. Perciò le minoranze etniche che svolgono questo ruolo non vanno viste come folclore; e le idee su come trattarle sono molto mutate dal passato ad oggi. E’ un processo continuo che non si ferma, è sempre in movimento. Si possono fare scambi di reciproca utilità tra queste esperienze italiane e quelle del Tibet, per la tutela di sistemi ecosostenibili.

I diritti umani e la nuova era, perché non confrontarsi?

Questo primo scambio è stato interessante, peccato che Scartezzini non abbia potuto svolgere il tema delle minoranze che era in programma. Sarebbe stato interessante un confronto con l’avv. Picozzi, che ha sottolineato molto l’apparato costituzionale e normativo e la sua attuazione sul piano giuridico, mentre lui è sembrato preferire l’analisi dei processi reali sociali e culturali. E’ troppo chiederlo oggi su minoranze e loro diritti tra i relatori italiani e, possibilmente, quelli cinesi?

Ci attendevamo che i relatori cinesi affrontassero loro il tema delle minoranze, affidato solo agli italiani. La battuta sul siciliano preoccupato solo del traffico è applicabile a loro che sembrano preoccupati solo dell’ecologia, ma è una battuta anche questa. Di fatto hanno presentato il Tibet nella sua realtà multiforme, ignorando i problemi delle minoranze ma affidandoli ai relatori italiani, cosa che può vedersi come segno di attenzione per il nostro paese e apertura di una finestra indipendente; se invece si è voluta fare mera propaganda presentando un Tibet idilliaco si è sbagliato, perché ora il Tibet è sul proscenio e non si possono nascondere gli aspetti scomodi. Nel nostro resoconto non abbiamo omesso nulla, ma non potevamo allargare il quadro a voci assenti dal Simposio. E’ vero che non c’è stata “l’altra campana”, ma non possiamo “suonarla” noi: il pregio della rivista on line è che se c’è può “battere un colpo”, attraverso i liberi commenti da immettere senza filtri; come può “battere un colpo” la “campana” cinese per integrare e anche, replicare.

Campana cinese che, alla “Settimana della cultura tibetana” ha suonato così, nelle parole di Ding Wei, l’ambasciatore cinese in Italia: “Il Tibet è una regione dove i cittadini di diverse etnie convivono serenamente, il popolo tibetano e quello degli Han sono in pace e in amicizia e sviluppano insieme la società e l’economia. Credo che grazie alle variegate attività organizzate per la ‘Settimana della cultura tibetana’, gli amici italiani potranno conoscere maggiormente il vero Tibet”. Il punto sta proprio qui, perché di Tibet ce n’è un altro, quale dei due è quello vero?

L’“altro Tibet” è stato evocato in questi giorni, quando Obama ha ricevuto il Dalai Lama per invocare il rispetto dei diritti umani nella regione, sfidando platealmente il duro ammonimento cinese. C’è voluto coraggio, considerando l’ingente massa di debito pubblico americano sottoscritto dai cinesi (la Banca centrale della Cina detiene più di mille miliardi di dollari di Buoni del tesoro Usa) i quali potrebbero fare pesanti rappresaglie su questo terreno divenuto cruciale per gli Stati Uniti; perciò è significativo che sui diritti umani non valga il cinico “Parigi val bene una messa”. Al termine dell’incontro il Dalai Lama ha dichiarato: “Obama ha naturalmente manifestato l’inquietudine sui valori umani fondamentali, i diritti dell’uomo, la libertà religiosa. Ha espresso un’inquietudine sincera sulle sofferenze in Tibet e nelle altre zone”. Versione di parte questa, come quella dell’ambasciatore cinese, ma il comunicato ufficiale della Casa Bianca non se ne discosta, esprimendosi anzi in forma di impegno, non solo di monito: “L’incontro sottolinea il sostegno vigoroso del presidente a favore del mantenimento dell’identità religiosa, culturale e linguistica del Tibet e la tutela dei diritti umani per i tibetani”. Data: 16 luglio 2011, il Convegno il 20 maggio.

Usciamo dalla “sala Ospiti” dell’aula Sinopoli dell’Auditorium, ma prima di andare via torniamo nel padiglione all’esterno, la “Sala serra”, a rivedere la mostra fotografica sul Tibet che ha aperto la settimana. Persone e ambienti, folclore e natura, un’umanità ripresa nelle feste collettive e nei momenti di gioia personali. Ci sono anche fotografie della ferrovia Pechino-Llasa e di alcune grandi opere simili a quelle occidentali, ma la nostra attenzione è tutta per le immagini molto colorate di un mondo tanto lontano che è stato portato fino a noi attraverso le immagini e le parole.

Abbiamo visto i balli e ascoltato la musica, ci piace questo angolo remoto e così emblematico della Cina; e notiamo che la “fabbrica del mondo” tra tante luci mostri un volto ancora da decifrare nei connotati tenuti nell’oscurità, come il rispetto dei diritti umani nel Tibet. Ma nell’insieme non si nasconde più, anzi sembra aprirsi: La responsabile stampa della Repubblica popolare cinese Yang Yenyen ha fatto eco alle parole dell’ambasciatore definendo così la fase storica che sta vivendo il Tibet : “Una nuova era in cui si mantiene l’identità etnica, religiosa, nazionale, e insieme lo sviluppo rapido, economico e sociale”. Proprio per questo ci tiene a diffondere il nuovo corso. Ebbene, non si può avere coraggio a metà, la Cina deve accettare di discutere sul Tibet anche i temi che vengono rimossi per sottoporli al giudizio del mondo intero. Perché evitare il confronto?

Ph. Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante: al Simposio (quella di apertura) e alla mostra fotografica sul Tibet alla “Sala serra” dell’Auditorium di Roma (le foto successive). Si rinvia alla rivista on line consorella “fotografia.guidaconsumatore.com” per un prossimo servizio dedicato alla mostra con una ricca Foto Gallery di immagini d’eccezione. Si ringraziano gli organizzatori e l’Ufficio stampa dell’Ambasciata cinese a Roma per aver consentito le riprese.

Le autorità cinesi e il vice sindaco di Roma Cutrufo inaugurano a Roma la “Settimana della cultura tibetana”.

Ricordiamo che l’Anno culturale della Cina nel nostro paese – di cui abbiamo dato conto a suo tempo – è in corso da alcuni mesi con una vasta serie di iniziative, da noi già presentate. La prima fu la mostra “I due Imperi, l’Aquila e il dragone”, che ha visto in sale contigue di Palazzo Venezia a Roma reperti storici e artistici delle due civiltà millenarie; vi sono state tante manifestazioni di musica e danza, espressioni di antiche tradizioni e di profonda cultura.

La “Settimana della cultura tibetana” è stata inaugurata il 19 maggio 2011, con tanto di taglio del nastro della Mostra fotografica, da parte dell’ambasciatore della Cina in Italia Ding Wei e del vice sindaco di Roma Mauro Cutrufo, insieme ad Alberto Ortolani, segretario generale di Uni-Italia, l’associazione molto attiva nei rapporti culturali con la Cina, e alle più alte autorità tibetane.

L’indomani, 20 maggio, viste le immagini della mostra, siamo al Simposio di studi per conoscere il Tibet da vicino dalle comunicazioni di relatori cinesi ed italiani: siamo tutt’orecchie, per così dire.

Nell’intervento di saluto il vicepresidente del Tibet Duoji Zeren ha rivendicato che il destino della società tibetana è stato sempre legato alla patria Cina, e ha accennato ai cambiamenti negli ultimi 60 anni: la vita è migliorata in tutti gli aspetti, la Cina promuove lo sviluppo anche in campo culturale, promuovendo le discipline tibetologiche e valorizzando le antiche tradizioni.

A questo punto ci si aspettava che i relatori cinesi mettessero i piedi nel piatto affrontando il problema centrale, quello dei diritti civili dei tibetani, difendendosi dalle accuse di brutale oppressione. Invece il governatore della regione del Tibet ha parlato dei problemi dell’ecologia, per la collocazione del territorio a 4000 metri, il tetto del mondo, con situazioni di flora e fauna molto particolari. Ci ha fatto pensare alla vecchia battuta del siciliano preoccupato del gravissimo problema che affligge la sua regione il quale, invitato a indicarlo, dice che è il… traffico. Ci si aspettava fosse la mafia, come qui ci si aspettava fossero i diritti umani, non l’ecologia.

Il relatore parla degli straordinari paesaggi naturali, dei ghiacciai e dei laghi, della montagna dell’Everest, proiettando sullo schermo immagini di rara bellezza. Ne abbiamo viste altrettante nella bella mostra fotografica allestita nella “Sala serra” dell’Auditorium. Ma le affermazioni sulla tutela ambientale hanno un suono stonato se si ignora la tutela dei diritti umani. Ci aspettavamo che il Simposio iniziasse sgombrando il campo da queste ombre umanitarie che non fanno apprezzare le luci ambientali, ed è stato un peccato, tanto queste sono abbaglianti. Ma tant’è, una relazione che sfiorerà questo tema parlando di autonomia verrà più avanti da un avvocato italiano, non dai cinesi.

“Dobbiamo prendere cura di ogni montagna, ogni fiume, ogni albero del Tibet” dice il relatore citando un’affermazione del presidente del Tibet; speriamo che analoga attenzione ci sia per ogni persona. Il ciclo ecologico tibetano dovrà entrare nel circolo virtuoso della salvaguardia naturale a livello mondiale. “Questa è la nostra priorità assoluta, la nostra popolazione avrà una vita ancora più felice e più tranquilla”; e auspica scambi per far conoscere questo vero “sangri là“, il paradiso.

Simposio di studi, il tavolo degli oratori: parla Gianni De Michelis.

Il ruolo strategico

Prima di lui ha parlato Gianni De Michelis, nel segno della sperimentata esperienza internazionale, un intervento da politico navigato che non ignora questo problema ma ne accenna rapidamente nel quadro di un vasto affresco sugli equilibri asiatici e globali. Inizia dai grandi mutamenti nell’assetto mondiale, con la divisione tra Oriente ed Occidente e tra paesi in via di sviluppo e paesi sviluppati: l’Asia era nettamente distinta tra mondo sviluppato e occidentale con il Giappone e mondo meno sviluppato con la Cina e i paesi ex coloniali in via di sviluppo. Finita la guerra fredda lo schema è saltato, c’è da un lato l’Asia dell’Est con nel cuore la Cina e l’Asia del Sud con l’India: non sono più emergenti ma sono emersi in modo prepotente diventando decisivi per gli equilibri mondiali.

Siamo al bivio tra convergenza e competizione-confronto, per cui i rapporti con queste realtà e delle stesse tra loro sono molto delicati. In tale contesto la questione del Tibet assume un ruolo diverso, la regione riacquista una funzione che aveva mille anni fa quando era un impero alla pari con quello cinese. Diventa decisivo per i rapporti tra le parti dell’Asia e gli equilibri mondiali, basti pensare al vicino Kashmir nell’Asia del Sud. I rapporti con la popolazione tibetana in questa regione autonoma della Cina vanno visti rispetto agli equilibri complessivi, considerando alcuni aspetti centrali.

La considerazione fondamentale è che non si può mettere in discussione la sua appartenenza al territorio della Repubblica popolare cinese, molti fattori geografici e storici vanno in questa direzione. Noi europei abbiamo situazioni analoghe verso le quali abbiamo adottato uno speciale approccio: cita per l’Italia l’Alto Adige, per la Spagna i Paesi baschi, per il Regno Unito l’Irlanda del Nord. Non è solo convenienza diplomatica ma coerenza riconoscere il Tibet territorio inalienabile e integrante della Cina; però va altresì riconosciuto il diritto delle popolazioni all’identità culturale, alla libertà religiosa, allo sviluppo territoriale. L’interesse superiore alla convergenza e alla riduzione di tensioni ci deve far sperare che il riconoscimento dei diritti fondamentali avvenga in modo pacifico. Noi italiani possiamo indicare il modello dell’Alto Adige: tutela dell’integrità del territorio e riconoscimento alle autonomie delle popolazioni nel territorio suddetto. In Tibet si sono fatti passi avanti sul piano economico e sociale, si spera che altrettanto avvenga per i diritti civili.

L’ingresso della mostra alla Settimana della cultura tibetana.

L’autonomia

E’ Alessandro Picozzi a parlare dei diritti delle minoranze, il suo studio legale Picozzi-Morigi ha una sede a Shangai e una è stata inaugurata il 5 luglio a Nanchino, insieme alal collaborazione con la locale Università; spera di averne presto una anche in Tibet. L’esordio è storico: è stata definita l’identità territoriale della Cina, riconosce 56 gruppi etnici con una popolazione di 1 miliardo 350 milioni, il 9% sono minoranze. L’etnia tibetana ha 4,5 milioni di abitanti in un territorio sconfinato, poi viene la Mongolia interna, sono gli eredi dell’”orda d’oro” che giunse fino al Mediterraneo.

Secondo la costituzione cinese le etnie sono tutte sullo stesso piano, non può essere oppressa alcuna nazionalità, anzi viene assicurato l’aiuto dello Stato. Se una minoranza è compatta si apre all’autonomia con organi e poteri; le minoranze locali ad autonomia etnica ne fanno parte e non possono fare la secessione. C’è libertà nella lingua e negli usi e costumi di ogni singola etnia.

Hanno ribadito questo concetti le modifiche costituzionali rispetto al testo elaborato nel primo Congresso del popolo del 1954. Il 31 maggio 1984 è stata emanata la legge sulle autonomie regionali per le minoranze etniche che attua i principi della Costituzione: regola l’autonomia territoriale e i poteri di autogoverno, l’amministrazione della legge e della giustizia e i rapporti tra le varie nazionalità e quelli tra Stato e territori autonomi come le Regioni. Tre sono i livelli: Regione, Prefettura, Distretti autonomi. Il Tibet è autonomo dal 1965, ultimo dopo la Mongolia interna a nord, il Xinjiang all’estremo ovest con il Tibet, il Guangx all’estremo sud, Ningxia al confine con la Mongolia interna. Il grado di autonomia dipende dall’entità della popolazione. Vi sono 5 Regioni, 30 prefetture e 122 distretti. Le minoranze autonome sono il 70% del totale delle minoranze, il territorio con autonomia copre il 64% del continente cinese. I gruppi troppo piccoli che non possono avere l’autonomia dei più grandi, possono chiedere forme particolari più limitate.

Le autonomie territoriali danno diritto alla propria lingua, ritenuto l’elemento principale, fondamento della comunicazione; anche gli atti e i provvedimenti dello Stato sono nella lingua locale; il sistema educativo, in particolare la scuola, è organizzato dalle autonomie locali, i libri di testo sono possibilmente nella lingua della minoranza mentre si deve agevolare anche la conoscenza della lingua ufficiale. Vi è autonomia normativa con l’emissione di leggi e regolamenti, anche in deroga a leggi nazionali, sotto la supervisione dello Stato. E un’autonomia fiscale basata sulle esenzioni: non possono fare nuove imposizioni locali ma solo esimere da tributi statali; forse da questo potrebbe trarre insegnamenti il nostro federalismo, che sembra vada in direzione opposta.

Maschere tibetane all’inaugurazione, una metafora?.

LaRegione autonoma del Tibetè collocata in questo sistema, con agevolazioni fiscali per incentivare gli investimenti: imposta sul reddito delle imprese al 15% invece del 25%, diritti per l’uso del territorio ridotti del 50%, esenzione dai diritti doganali sui macchinari. La lingua tibetana è ufficialmente riconosciuta dal governo anche nei documenti legali – con il mandarino, la lingua cinese – e nel1988 è stato istituito un comitato per promuoverla. Su una popolazione di 4.5 milioni (meno del Lazio) vi sono 15.500 insegnanti di lingue e 10 mila di tibetano, 9 case editrici cinesi editano in tibetano, 20 riviste cinesi scrivono in tibetano: la lingua è difesa. La Cina dal 1952, anno della “ rivoluzione pacifica”, ha investito nella scuola del Tibet 22 miliardi di yuan; dal 2007 gli studenti tibetani sono esentati dalle tasse scolastiche. Con le scuole primarie e secondarie vi sono 1237 istituti di insegnamento e 6 college universitari; negli ultimi anni è stato condotto un vasto programma di ristrutturazione e ammodernamento delle strutture scolastiche tibetane.

Il finale non poteva che essere la citazione di una grande opera, un tempo si diceva “opera del regime”: il collegamento ferroviario con il Tibet mediante la linea Pechino-Llasa, completata nel 2006, “la ferrovia del cielo”. Lunga 1000 chilometri, ha rotto l’atavico isolamento del Tibet.

Al termine abbiamo avvicinato l’avvocato Picozzi chiedendogli se quanto aveva illustrato era il “dover essere” o l’essere. Ebbene, ha risposto senza esitazioni che “è l’essere, sono leggi che non restano sulla carta, vengono applicate. Gli occidentali dovrebbero visitare il Tibet per rendersi conto di persona che la realtà è molto diversa da quella che viene rappresentata”. Ma allora, insistiamo, le distruzioni dei monasteri e di quanto viene addebitato alla Cina? “E’ un portato della rivoluzione culturale e ha investito l’intera Cina, dopo la parola d’ordine di Mao ‘bombardate il quartiere generale’ che ha fatto scatenare le “guardie rosse” nell’eliminazione di una intera a classe dirigente. Da lì è nata anche la contestazione e la voglia di ribaltare gli equilibri esistenti”.

Nel treno Pechino-Llasa sul tetto del mondo.

Non andiamo oltre nella nostra breve conversazione con il relatore, di certo il tema del rispetto dei diritti umani, soprattutto dei tibetani, è così scottante da non poter essere omesso, almeno come “memento”, ma il simposio si limita a sfiorarlo; e il volto che viene presentato è quello che lo rispetta, come fa con l’ambiente e la natura, mentre l’incorporazione del Tibet è definita “liberazione”. Anzi, nella mostra fotografica all’esterno, nel tripudio della natura c’è la gioia di vivere degli abitanti, come si vede dalle immagini che riportiamo e soprattutto dalla Foto Gallerydel servizio che le dedicheremo sulla rivista on line consorella “fotografia.guidaconsumatore.com”.

Il Simposio continua con le energie rinnovabili e la pittura murale, la biodiversità e la religione primitiva, fino a un parallelo tra il Tibet e le Alpi per le autonomie e per l’ecosostenibilità alle alte quote. Racconteremo prossimamente quest’ultima parte del viaggio ideale che stiamo facendo sul tetto del mondo; emergerà l’esigenza di un approfondimento del tema cruciale dei diritti umani.

Ph. Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Simposio di studi sul Tibet; l’ultima è di una foto esposta alla mostra fotografica sul Tibet che si è tenuta alla “Sala serra” dell’Auditorium di Roma. Della mostra fotografica si darà conto, con una ricca Foto Gallery, nella rivista on line consorella “fotografia.guidaconsumatore.com”. Si ringraziano gli organizzatori e l’Ufficio stampa dell’Ambasciata cinese a Roma per aver consentito le riprese.

Il Simbolismo: da Blockin a Klinger e Munch

Dopo la natura nel Classicismo e Romanticsmo e nel Realismo, abbiamo l’Impressionismo e il Simbolismo delle interpretazioni immaginifiche o inquietanti nelle quali ci si allontana dalla realtà per inseguire la fantasia e i sogni. Il confronto tra le due correnti, quella legata alla materia e quella che la trascendeva, dà vita alla terza sezione, con 14 opere esposte: inizia con Moreaux, per proseguire con Bocklin e Munch, Klinger e Redon. Il Simbolismo succede alle correnti preesistenti, proponendo l’arte non più come espressione della realtà ma dell’idea: cioè l’ incontro tra la percezione dei sensi e i fattori spirituali, per una sintesi che apra una nuova filosofia della vita.

In fondo alla sala spicca, isolato, il grande dipinto Sansone e Dalila, di Liebermann, 1902, i due corpi nudi sulle bianche lenzuola mostrano la donna trionfante con lo scalpo, l’uomo accasciato e sconfitto nel fisico e nei sentimenti, simbolo in voga di “femme fatale” come Salomè di Corinth.

Oltre al simbolismo biblico e mitologico, quello religioso. Che cosa può esserci di più simbolico della Pietà? E’ il dipinto esposto di Moreaux, 1867, un precursore del Simbolismo, che non è ispirato alla natura e neppure alla realtà, ma trae alimento da un tema religioso scelto per la sua capacità di emozionare e di assurgere a simbolo di un sentimento; è una posa michelangiolesca, ma con le figure più erette, le sofferenze assumono evidenza visiva con il rosso delle nuvole che richiama il sangue delle ferite. C’è un’altra Pietà, è di Von Stuck, 1891, molto diversa, la composizione richiama la Croce, con il corpo di Cristo rigido e spettrale disteso in orizzontale, la Madonna eretta al suo fianco, il volto tra le mani per il dolore, in una separazione fisica che dà il segno della perdita, nell’ambiente immerso nell’oscurità simbolo del grave lutto.

A questi associamo Cristo e la samaritana, di Redon, 1895 ca, due figure quasi incorporee in un cromatismo rosso-arancio, dove il simbolo tradizionale dell’acqua della vita eterna attinta dal pozzo per calmare la sete interiore si traduce nell’immobilità assorta della donna e nei fiori del Cristo. E’ un momento della continua ricerca di una sintesi tra visibile e invisibile, realtà e sogno, in cui fu impegnato l’autore, forse il primo autentico esponente del Simbolismo.

Ma ci sono anche altri simboli, inseriti in composizioni complesse, quasi delle rappresentazioni. Villa sul Mare, di Bocklin, 1871-74, è esemplare al riguardo, anche tenendo conto che non è l’unico ma fa parte di una serie. Un’immagine monumentale che sembra sovrastare non solo in senso fisico la piccola figura femminile in primo piano che Eva Mongi Vollmer nel Catalogo vede così: “La donna è isolata, come esposta alle forze della natura. Il cielo fiammeggiante, la cui luce rovente filtra attraverso le finestre della villa, la vastità e la profondità del mare, la notte fonda”. Ce n’è abbastanza da far venire i brividi, del resto Bocklin rappresentava il dolore universale, la sua celebre “Isola dei morti” evocava un’oasi di pace nel tumulto della modernità; il mondo che ci presenta è fantastico e simbolico, per questo il De Chirico metafisico vi trasse ispirazione.

Ben diverso è il Ritratto di donna su un tetto di Roma, di Klinger, 1891, immagine aperta e luminosa, ma nonostante questo la Vollmer appena citata la vede “persa di fronte alla vastità del cielo azzurro. Il suo sguardo comunica un certo scetticismo o addirittura rassegnazione”, è fisso nel vuoto. Anche se lei è monumentale, all’opposto della piccola figura di Bocklin, esprime la stessa solitudine, uno stato d’animo legato alle inquietudini e alle incertezze di un’epoca tormentata.

A questo viene associato Il guardiacaccia, opera giovanile di Khnopff, 1883: pur nella diversità del soggetto la studiosa li ritiene “complementari sotto molteplici punti di vista”, in particolare lo sguardo fisso e l’estraneità rispetto all’ambiente in cui è inserito che dà un senso di isolamento.

Come tormentata appare la scena dipinta da Munch, In osteria, 1890. L’espressione della figura maschile al centro della scena è incerta, spaesata o forse inquieta, l’oste dietro il bancone lo fissa ansioso, pronto a intervenire; c’è un’atmosfera sospesa, un senso di precarietà, chissà quale sarà il seguito? Il pensiero corre all’“Urlo”, ma qui siamo al disorientamento da cui può scaturire il dramma o l’opposto. C’è un elevato livello pittorico nella luce che si riflette e nei colori sfumati.

Se la scena di Munch può essere un simbolo dell’inquietudine dell’uomo spaesato, Infanzia di Hodler, 1894 ca, con il candore del bambino in piedi le cui braccia si muovono nella preghiera o nell’apertura al mondo spirituale, viene preso a simbolo della purezza interiore da difendere.

Invece Fanciulla con maschere (Comunione), di Ensor, 1921, mostra l’altra faccia dell’infanzia, quella dell’angoscia, nel viso terrorizzato e negli incubi che si materializzano sui teschi sogghignanti al suo fianco; i due titoli alternativi rivelano i dubbi nell’interpretazione, l’abito della festa e la bocca socchiusa fanno pensare al rito religioso, le maschere terrificanti al carnevale.

Chiudiamo questa carrellata nel Simbolismo con due dipinti di figure femminili molto diverse, accomunati dal fatto che segnano il passaggio all’Impressionismo: Signora Adventure, di Slevogt, 1894, mostra la “femme fatale” ghermita da un guerriero con l’armatura che cerca di impedirle di infilarsi l’anello e scomparire nell’incantesimo del romanzo cavalleresco, il simbolismo non è solo nei fiori a destra, gigli di purezza o di voluttà, è anche nel duro contrasto dei sessi: l’uomo si nasconde nell’armatura, la donna cerca di proteggere la sua nudità in un’atmosfera di erotismo.

Nudità ancora più esplicita in Studio di ragazza che dorme, di Altheim, 1890 ca, il busto scoperto, la testa reclinata sul braccio, “il corpo modellato morbidamente, dall’incarnato luminoso come la seta”, scrive Nicole Brandmuller nel Catalogo; una situazione opposta alla precedente. Entrambi gettano un ponte con l’Impressionismo: il primo esprime un concetto simbolista con uno stile impressionista, il secondo non solo affronta il nudo alla moda impressionista senza riferimenti religiosi o mitici ma ne applica i dettami nelle pennellate dai toni indefiniti della veste sui fianchi.

Il ponte è presto attraversato: passiamo nella quarta sezione dove trionfa l’Impressionismo.

L’Impressionismo e oltre: da Monet a Degas e Renoir

Abbiamo a suo tempo commentato la mostra del Vittoriano Da Corot a Monet, la sinfonia della natura, dedicata al modo in cui sentivano l’ambiente, dalla prima colonia di artisti a Barbison in poi. L’Impressionismo fu una nuova concezione della pittura, diffusa in Francia tra il 1865 e il 1880, non più legata a temi accademici o ideali ma alla vita quotidiana nei suoi aspetti connessi all’ambiente in cui la figura umana viene inserita naturalmente, come componente viva del contesto in cui si muove ed opera; un ambiente non più solo pittoresco ma reale, dove entra di prepotenza la modernità, per cui non si ricerca la natura selvaggia, tanto meno idealizzata, ma si rappresenta quella trasformata dall’uomo con l’industrializzazione, a sua volta spinta dalla modernità.

E fu anche e soprattutto rivoluzione stilistica: con la pittura si ferma l’attimo come viene percepito dal vero dall’artista, quindi è legata all’“impressione” individuale dinanzi al soggetto raffigurato, scelto per se stesso, rifiutando le categorie tradizionali per aderire alla realtà viva del momento. E poiché è l’occhio a percepire la realtà, conta l’impressione visiva fatta di colori mutevoli ripresi “en plein air”, requisito essenziale per avere le condizioni di luce richieste ai fini della migliore resa cromatica. Il colore diventa il protagonista al di là della forma, anzi serve a definirla con pennellate in sequenza che formano una superficie pittorica la cui “materia” diventa il colore stesso. E’ una tecnica che accosta pennellata dopo pennellata, senza cura di prospettive e rifiniture, senza linee, lasciando alla visione d’insieme di ricomporre forme e colori riproducendo l’“impressione” iniziale.

La Collezione è ricca di opere di impressionisti, acquisite sistematicamente sul mercato parigino all’inizio del ‘900 dopo aver privilegiato nell’’800 la pittura tedesca, come abbiamo visto; d’altra parte si trattava di arte contemporanea, la cui raccolta era di continuo aggiornata e arricchita. Ma la sezione, con i suoi 13 dipinti, va anche oltre, nel post-impressionismo di Bonnard e Vuillard, Denis e Rousseau che supera la natura fine a se stessa per un’estetica più legata ai simboli; vedremo, dopo quattro cavalieri dell’Impressionismo, Degas e Sisley, Monet e Renoir, anche i loro capolavori.

Degas è rappresentato in due opere, Musicisti dell’orchestra, un piccolo olio del 1872 e La grande ballerina, 1919, una scultura in bronzo alta più di 50 cm. Anche nel primo, in effetti, protagonista è la ballerina che si protende nel ringraziare dopo l’esibizione, con a lato sei ballerine di fila che si mantengono in disparte lanciando sguardi a lei e al pubblico; ma il primo piano non è per lei, che pure è alla ribalta, bensì per tre orchestrali ripresi di schiena con i loro strumenti in una visione molto ravvicinata delle teste e delle spalle. Un’inquadratura quasi fotografica di una modernità straordinaria che mette in pratica in modo superbo il motto dell’aderenza alla realtà, come se l’osservatore sedesse tra i musicisti, ripresa quasi “en plein air” pur se nel chiuso di un teatro. Sembra sia il primo quadro in cui compaiono le sue ballerine, tra l’altro con la rielaborazione del 1874-76 che lo ha reso verticale creando più spazio per loro che sono sopraelevate rispetto alla fossa dell’orchestra; fino ad allora aveva ritratto i musicisti nel loro alloggiamento al teatro. La scultura è anch’essa frutto della fusione postuma dal modello in cera dell’artista; la posa è acrobatica con un equilibrio dinamico tra braccio sinistro proteso e gamba destra tenuta su dall’altro braccio; la superficie irregolare data dagli strati sovrapposti di cera rende incerta la fisionomia.

Torna la natura con Sisley, Rive della Senna in autunno, 1976, una composizione dalle tinte delicate con le linee intersecate della Senna e del tronco d’albero posto di traverso rispetto al fiume, quasi a collegare gli alberi di alto fusto slanciati e sfumati sulla sinistra e sulla destra; ci sono anche piccole figure umane e delle abitazioni, sembrano confondersi con l’ambiente quasi a voler costituire quella simbiosi e contaminazione positiva valorizzata dagli impressionisti.

La pacifica convivenza tra natura e opera dell’uomo con Monet si esprime in Case sulle rive dello Zaan, 1871, in cui le abitazioni quasi monumentali per i frontoni e l’architettura sono immerse in un ambiente con cielo e alberi dietro, l’acqua del fiume davanti, traslucida con i riflessi delle pareti resi in tonalità delicate e vibranti, una vera prova d’autore superata brillantemente. C’è poi La colazione, dello stesso autore, sembra quasi di entrare in una di quelle abitazioni e sorprendere le tre donne con il bambino dinanzi alla tavola apparecchiata per il “second dejeuner”, la ricca colazione.

Un ulteriore seguito si può trovare in Dopo la colazione di Renoir, 1879, un primo piano di tavola, sembra di un ristorante non della propria abitazione, con le tazzine da caffè e due donne, un’attrice e una modella, in cappello e crinolina, bianca e nera, e un uomo, identificato nel fratello dell’artista, che si accende la sigaretta; è quasi un’istantanea fotografica resa “en plein air” con molta delicatezza nei tratti e nelle tonalità dal Renoir che conosciamo. Ancora di più lo ritroviamo in La lettrice, 1880, ritratto intimo e raccolto nel quale il viso di profilo quasi scompare, tra il cappello di paglia a larghe tese e la camicetta leggera e traslucida, i fiori sul cappello e nel mazzo; ma il viso resta centrale con la levigatezza rosa a contrastare le rapide pennellate, lo sguardo sul libro aperto. Abbiamo accennato alla statua di Degas, ne vediamo una di Renoir, Coco, 1908, molto più piccola, anch’essa fusione postuma dall’originale in argilla, un viso rotondo incorniciato dai lunghi capelli.

Con quattro cavalieri del Post-impressionismo, la scena cambia, come abbiamo accennato, allontanandosi dalla natura e rifugiandosi nei simboli. E’ il caso di Bonnard, il cui Nudo disteso su sfondo a quadrati bianchi e blu, 1909 ca, pur in un contesto edonistico, se non erotico, a lui consueto, presenta ombre scure che attraversano la figura e forme abbozzate, come immagini nascoste, che le sono vicine, quale simbolo inquietante di qualcosa che minaccia il piacere sensuale.

Inquietanti o enigmatici messaggi subliminali che si avvertono in La partita a dama di Vuillard, 1902: la coppia che gioca in fondo al vasto ambiente molto colorato di tappeti e tappezzerie in realtà è racchiusa in uno spazio compresso, per di più circondata da oggetti e suppellettili le cui forme e disposizioni fanno provare una sensazione di minaccia o almeno di disagio e turbamento.

Di tutt’altro segno e contenuto i simboli di Denis in Prima colazione, 1901: secondo quanto scrive Dorothee Gerkens nel Catalogo, “il momento di vita quotidiana della madre con le sue due figlie diventa un simbolo, un’icona della felicità familiare”. Non ci sono le ombre scure di Bonnard; anzi gli abiti della madre e delle due bambine, e la tovaglia, sembrano fondersi in un unico disegno cromatico nell’ambiente reso idilliaco dal mare scintillante con le barche che entra quasi nella stanza. Il tutto dà la sensazione di una sicurezza in famiglia che l’artista sentiva dopo il matrimonio. Una stanza c’è anche nel quadro di Von Uhde, Alla finestra, 1890-91, ma la donna che lasciata la macchina da cucire si affaccia alla finestra è più un simbolo di critica sociale alla fatica del lavoro.

Un’ulteriore espressione simbolica è in Viale nel parco di Saint-Cloud, di Rousseau, 1908, il “doganiere” che si colloca più precisamente nel Simbolismo: fa entrare in un mondo dove i simboli sono resi in un linguaggio quasi naif, con dettagli esasperati e deformazioni che portano la realtà in un mondo onirico di ambienti irreali e fantastici . Le nove coppie di tronchi di alto fusto che contornano il viale danno alla composizione un rigore geometrico – i semicerchi delle chiome, i triangoli del cielo in alto e del viale in basso – dove le figurine umane vivacizzate dal colore rosso e da forme guizzanti simboleggiano la forza creativa che ha addomesticato la natura pur imponente.

Ma è significativo che chiudano la sala due dipinti di Corinth: Il lago Walchen in inverno, 1923, di pura marca impressionista, fatto di colore piuttosto che di forma, uno dei 60 suoi dipinti sul tema; e Carmencita, 1924, l’ultimo di 80 quadri alla moglie e allieva dipinto d’impeto in due sedute, una sinfonia di forti contrasti con una forza tale da creare un’atmosfera vicina all’Espressionismo.

Siamo giunti così alla corrente pittorica che dalla realtà passa alle emozioni e ai sentimenti tradotti in pittura attraverso forme e colori molto espressivi. All’Espressionismo, come all’Astrazione moderna, sarà dedicata l’ultima parte della visita che racconteremo prossimamente.

Ph: Le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni che si ringrazia, come si ringraziano i titolari dei diritti sulle opere. Quelle di Bocklin e Klinger, citate nel testo, sono riportate nel primo servizio; in questo servizio dopo l’immagine di apertura, di Renoir, seguono, nell’ordine, le immagini di opere di Degas e Monet, Bonnard e Rousseau.