La manifestazione si è valsa della presenza degli stessi autori, dei relatori Adelia Mancini e Marcello Marciani, e di Angelisa Bianco, presidente dell’Associazione “Lanciano Arte”, che ha organizzato l’incontro.

“Patmos”, di Pina Allegrini, scrittrice e attrice nota per le numerose pubblicazioni e partecipazioni teatrali, costituisce un importante punto di svolta nel percorso creativo dell’autrice, per la novità e l’intensità del dettato linguistico, che coniuga valenze liriche e drammaturgiche. L’esplorazione di figure della mitologia cristiana (i due San Giovanni: il Battista e l’Evangelista) è svolta con tale sofferta e carnale identificazione che l’opera può leggersi sia come un’intensa preghiera verso un Dio irraggiungibile che come un inappagato tormento erotico.

Il libro di liriche di Renato Parente è stato considerato dai due relatori un vero evento, perché segnala il debutto nella scrittura in versi di un intellettuale che si è sempre distinto per il rigore culturale, l’attenzione verso vicende e opere letterarie e l’impegno civile, seguito e amato come docente da svariate generazioni di alunni e oggi battezzato come poeta di valore con un “quadernetto” di scarna e densa necessità, che raccoglie ventinove componimenti scritti lungo le “tre stagioni” di una
vita, esemplare per nitore e coerenza stilistica e intensità semantica.

Una selezione di testi poetici dai due libri è stata letta da Pina Allegrini e dalla stessa organizzatrice Angelisa Bianco, che nel salutare a fine serata il pubblico si è compiaciuta della sua folta presenza e attenzione, segni notevoli di una rinascita di interessi verso i valori più autentici della parola.

L’ordinamento dell’opera in blocchi cronologicamente decrescenti (la prima sezione raggruppa testi scritti fra il 2007 e il 2009, la seconda fra il 1966 e il 1967, la terza fra il 1956 e il 1958) porta a considerare il tema portante del Tempo, vero contenitore polisemico che ingloba tutti i motivi da esso derivanti, come una sorta di imbuto in cui poter ritrovare “à rebours” le stratificate semenze dell’humus poetico.

Pertanto il nitore e l’asciuttezza di dettato della prima sezione testimoniano una maturità decantata da ogni rimando stretto ad autori e correnti, una leggerezza di tocco che è la risultante di un lungo cammino conoscitivo e linguistico, che ha attraversato e assorbito esperienze e letture. Perché l’autore vuole mostrare onestamente il suo percorso se, partendo dall’eredità leopardiana, metabolizza alcune numinose presenze del nostro novecento (Montale, Luzi, Sereni, il primo Pasolini), spazia fra suggestioni di varia provenienza (i fermenti innovativi degli anni sessanta, il gusto anglosassone per il “landscape”, gli echi eliotiani) per far proprie le diverse ascendenze e approdare a una originale poetica dell’attesa e della sospensione, a una estetica del frammento che usa i singoli componimenti come tessere di un puzzle che rimanda ad altro, allo “scarto tra ciò che appare e ciò/ che s’allarga sino a divenire/ un baratro luminoso”, come si legge nel toccante “Ricordo e sogno del padre”.

L’aura di silenzio, di inespresso, che avvolge molti testi della prima e della seconda sezione, permette alla parola di echeggiare in direzioni plurime, in accostamenti imprevisti data anche la rarefazione della punteggiatura, e l’uso di una metrica sciolta, che alterna classici endecasillabi a versi di sfaccettata misura, genera straniate dissonanze e aritmie che accentuano quel senso di stupita ricerca di una “lingua/ parlata in un altrove trasparente”. Ma non si creda che questa sia una poesia dell’assenza, protesa verso un’algida pur se raffinata astrazione: Parente non perde mai di vista la realtà fenomenica né quella affettivo-memoriale, al punto che la scrittura si fa indagine tenace sui vari piani e tempi di un mondo che muta e sfugge al senso comune, ” rileva essenze ad altri non parventi.”

E fra parvenza e sostanza, fisicità e interiorità, viene giocata una partita inconcludibile, che acquista progressivamente vigore proprio dalla rastremazione del linguaggio, dal “passo sottile di sorpresa” di una “grazia” poetica che, filtrando i dati esperiti, riesce a provocare “frane nella memoria, faglie nell’inconscio, suggerire sensi fantasie ragioni, e richiamare la voragine della vita che si spalanca, il risucchio, il buco nero dell’esistere”, come dichiara l’autore stesso nella “Premessa ad un inventario”.

E in versi di lampante chiarezza precisa ulteriormente il suo pensiero: “Perché muove dalla vita interiore/ il visibile parlare delle cose “. Dove la citazione dantesca assurge a vessillo etico di una lingua icastica, che cerca ed esplora le “cose”, intendendo per esse sia le forme vegetali (“una ressa di ciclamini”,”la fuga delle erbe”, le “alghe sommosse da empiti lievi”, i “giacinti alla De Pisis”) che quelle animali (“il volo delle prime rondini”, “una farfalla che il vento inghiotte”,“uno scricciolo/ dal ramo”, “gli uccelli di passo”), sia i liquidi e i secreti (ricorrenti sono termini come saliva, latte, miele, sangue, lungo l’asse metaforico nascita/crescita/morte) che gli oggetti e gli spazi (l’”aquilone”,“alianti e monoplani”, le molte “vetrine”, “la stanza pallida”) e i dettagli delle figure amate (“la crocchia sulla nuca” della madre, il “sorriso” del padre, “la fiera scontrosa dignità” di B., “il fiore appena aperto del mattino”sul volto della figlia, la nascita del figlio “in grumi cremisi e cristallo”).

Eppure questa lingua, così dentro alle forme e al tempo stesso lampeggiante “in un bagliore ultimo”, “provoca crolli nelle sabbie mobili/ della mente”, in essa “palpita un’ eco che non torna”, è percorsa da lontananze abissali “come da stella a stella”, può mutarsi in“filastrocca” che “cullava nell’anteriore vita/ e persuadeva al sonno”: ecco dunque che concretezza e impalpabilità si intrecciano, si è colti da lampi lancinanti e teneri esplosi dalla “remota riva” in cui rivivono le presenze materne e paterne, e all’orizzonte si mescolano le correnti del presente e del passato, della vita e della morte, si parla in modo “visibile” per coniugare insieme logos e psychè, perché le cose in fondo non sono che “sostanze disciolte in liquida luce”.

C’è una trepidazione attonita nel verso, un pudore nel sondare l’ineffabile che acuisce la concentrazione del vuoto e della perdita : “l’ala mi sfiora della tua mitezza/ la stanza se ne inonda che fu tua/ messa a soqquadro all’alba/ da gridi di volatili”. Il motivo del volo viene ripreso in vari segmenti della raccolta, trascinando con sé la carica allegorica dello slancio vitale e della morte, come accade nella vertigine conclusiva della prima sezione, “Variazioni su un tema di Parcerisas”, una delle vette liriche del “Quadernetto”, dove l’invadenza stridula delle rondini e l’intermittenza delle lucciole gridono l’ossessione del tempo passato, e il paesaggio diventa – come in tutti i momenti “en plain air” del libro – la proiezione vivida dell’ “anima” (parola chiave in Parente), aprendo squarci di sofferta visionarietà, di dilatazione crescente fra percezione fisica e riflessione cosmica: “perché ora già fanno anni che tutto quel tempo è passato/ sbandite dalle sere d’estate/ fitte al cuore e intermittenze di rondini e/ lucciole transitanti trasvolanti/ per queste ripe// ora lungo giorni e notti l’anima/ sosta immota/ così sui colli posa/ come neve la luce della luna”.

In apertura alla sezione seconda stupisce un componimento che, per valenze formali e semantiche, si discosta notevolmente da quanto è stato letto in precedenza. Scritto a metà anni sessanta, “Sui luoghi della Ginestra” respira il clima di insofferenza socio-culturale dell’epoca con un guizzo forse premonitore del disagio sessantottino. Stravagante nel contesto anche per l’insolita prosodia a stacchi e distici, che parcellizza pensieri e immagini, si snoda in versi sardonici e acidi, di indignata sapidità: “solleva ora il capo sulla sozzura universale/ senti il fumo caldo del cratere”.

Quasi a contrasto, il fulgido terzetto che segue nasce da occasioni intime, ma il respiro denso della creazione linguistica “appanna/ i vetri” perfino alle stanze più recondite del corridoio biografico, che perdono ogni traccia privata per mutarsi in assorte elegie sul mistero della gestazione, del “circolo” biologico e della nascita, e delegano al solo piglio didascalico dei titoli l’origine famigliare: “Un sogno di mia moglie incinta di tre mesi”, “Ricercare per una dissonanza” e “Ringraziamento e richiesta al figlio appena nato”.

È già palese in queste pagine, pur se in modi diversi (l’assetto timbrico è più marcato rispetto alla levigata scarnezza dei testi recenti), quell’attenzione vibrante alle radici dell’esistere che il poeta riprenderà un quarantennio più tardi, nelle struggenti epifanie del ricordo e dell’altrove, tanto da poter disegnare da qui un’ideale parabola che connetta negli anni i temi del principio e della fine vita, del sentirsi “ab ovo” o “ad inferos”.

La sezione finale permette di rintracciare nella microstoria del ragazzo Renato l’abbondanza germinativa che porterà ai frutti e agli arbusti delle successive stagioni. Ma non è del tutto appropriato definire germi i versi di questo canzoniere giovanile che impressiona per la compattezza e la tenuta dei temi, per l’abilità metrica e la ricchezza lessicale, rare in un autore attorno ai diciotto-vent’anni.

Certo il lascito leopardiano è evidente (esemplare al riguardo è “Risveglio”, che presenta stilemi tipici del poeta di Recanati), come è ancora fresca la memoria ermetica, soprattutto quella del primo Luzi. Ma la sicurezza nel comporre, attorno a un preciso “pensiero poetante”, i movimenti di una partitura scandita dalle note del vento, della beltà, della luce e del buio , sul tema di un amore rincorso e inappagato, accordando disinvoltamente endecasillabi novenari e settenari, non è solo un risultato di buone letture formative e di un diligente tirocinio, perché il nutrimento culturale ha irrorato alla base la sensibilità inquieta e interrogativa del giovane “archivista del negativo”, gli ha fatto scoprire e riconoscere, dal fondo della sua “tana-osservatorio”, quei “lacerti di luce” che erano già suoi e aspettavano solo il momento propizio per illuminare la sua segreta “camera”: “La mia camera ha pudori e silenzi verginali/ ma imbianca la vanessa i miei silenzi/ vaneggia sulla più raccolta ardenza;/ se mi accosto al balcone la beltà/ profuma di miele e di malva, la notte/ vergine intiepidiscono le sterminate stelle”.

Il ritmo è ancora scandito sulla misura-base dell’endecasillabo, ma è singolare l’accrescimento sillabico dato dai versi lunghi di apertura e chiusura, e notevole è quell’accordo già precisato fra cose e pensieri, parola e silenzio, che verrà sottoposto a molteplici variazioni negli anni successivi. In altri momenti di questo poemetto, che procede per accumulazioni o riprese del tema amoroso, è frequentissimo l’uso dell’anastrofe che, invertendo com’è noto l’ordine del soggetto o di altre parti del discorso, accentua quell’andamento avvolgente di ricerca, di incalzante inchiesta esistenziale, tipico di queste appassionate e ventose interrogazioni: “Ma dal profondo calice notturno/ da che lontana stella un roseo lume/ trapela nell’interno della stanza?/ quale sorte mi porta? mai s’affioca/ la lucerna che veglio e per cui vivo?” Dove il residuo d’enfasi romantica, del tutto assente nel Parente attuale, va adeguatamente storicizzato e rapportato all’interno di composizioni mosse da un’ autentica “tentazione” di scrittura: “A fiore dell’assenza, ai fiori/ disadorni del sonno – è una nube lo sciame/ nube il giglio dell’estate – la nebbia/ bionda del tuo sorriso di miele/ m’appassiona. Guardo le irte ore, il cielo/ uguale, ho vent’anni, ardo e ragiono, spero appena.” La nube, la nebbia, il miele: elementi che trasfigurano lo sciame, il giglio e il sorriso. L’energia dello sguardo ventenne (il petrarchesco “ardo e ragiono”) rende già “disciolte in liquida luce” quelle “cose” mosse “dalla vita interiore”.

(Renato Parente, “Quadernetto di tre stagioni”, Noubs, Chieti 2009)

Da dove arrivano quegli sguardi attoniti di maschere arcane che sconvolgono i tempi, mischiano la calda pasta di reminiscenze pompeiane agli acidi cromatismi di allucinazioni pop, virati dal sogno incessante di un incontro mai raggiunto, rincorso in primi piani ossessivi, sigillati in tondi arcaici come enormi medaglie, o lenti di un canocchiale che riflettono all’infinito quella febbrata frenesia di colori e segni?

Dov’è l’Altro, se sa nascondersi alla quotidiana ovvietà ma affolla di inquietudine e mistero i fotogrammi del suo cinema occulto? Se è così fuggente, ambiguo e mutevole da attraversare l’intera polisemia delle nostre paure e speranze, da moltiplicarsi nel polimorfismo di quest’epoca schizoide? E soprattutto chi è tutto il possibile Altro: la sfinge in bianco e nero dagli occhi di brace o il marziano avvolto da girandole d’oro?

È la fanciulla colta in uno stupore di rosa, il nosferatu mediterra- neo coi denti tritati dal tempo, l’uomo col sole-lampada in fronte e il sasso mafioso in bocca, la statua metafisica che ci blocca con l’enorme mano di pietra? Cambia inces- santemente fisionomie e riferimenti, assume sembianze vampiresche e angeliche, medusee e clownesche, mostra la lucida compattezza di un cartone similtela e la fragilità del tabellone pubblicitario, sa sublimarsi nella trasparenza del vetro, stira i lineamenti per forare il manto cretoso della materia, tenta di sganciarsi dal finito, dal limite della forma come un novello prigione michelangiolesco.

E cambia posture l’Altro: come nelle foto segnaletiche offre di fronte e di lato le sue identità simulate, sfoggiando profili di lune infantili o di grifagni demoni, di totem doppi, di cariatidi vocianti, profili spesso affiancati in coppie gemelle, in replicanti sosia, bini o trini, spesso con saettanti fiati dalle bocche spasmodicamente aperte, atteggiate a volte in ghigni, con lingue di fuoco unite fra loro a tentare un inudibile dialogo. Ecco allora che l’Altro è anche l’Uno, le sue maschere sono i nostri volti, quel film di ombre cangianti che va girando è la proiezione espressionista del nostro stordito vivere.

Ma l’arte di Nino Luca sconfigge lo stordimento con il fulgore visionario,l’ansia epocale con l’intensità di una bellezza – di tratti, tinte, forme, squarci informali – capace di risorgere come indomita fenice dalle ceneri brucianti dell’inconscio.

Il tema della ricerca e dell’attesa di Dio è svolto con una profondità e una sincerità di accenti a tratti disarmanti, sfioranti per paradosso la blasfemia per carico d’amore: “Qualcuno pietoso più di te/ affilerà la falce per l’agguato”; e ancora: “… Tu, celato/
in maschera? Cui prodest?”; “… perché/ ho creduto di sentirti/ s’eri puro silenzio?”.

Questo Tu invocato, atteso e inseguito per una vita intera e più, oltre la misura canonica del tempo umano, non ha nome, perché il nome è “impronunciabile”, il volto è “incomprensibile”, il suo vuoto è “incolmabile”, la sua “lusinga intangibile”, come viene declamato in un testo (a pag. 20) in cui l’abbondanza delle sdrucciole esprime la fatica di un incessante salmodiare. Ma in altri momenti più distesi i toni si fanno teneri di un trasporto tutto umano, come nel ricordo iniziale dell’ultima cena: “Le lucciole vaganti delle tue dita/ spezzavano gli azzimi. Versato era il vino./ Sull’orlo della coppa posai le mie labbra/ cercando l’impronta delle tue. Una fragranza/ d’estasi mi percosse le vene…”. Ed è il lascito caldo di quest’amore terreno a renderne forse impossibile la rivisitazione, la visione in un’altra età della vita, la sua Pasqua in altro tempo? È certo che Giovanni sconta “l’esilio della carne” e consuma a Patmos una fede spasmodica, fatta di spirito e senso, sbattuta sulla sabbia come “ciabatta scalcagnata/ guanto spaiato”, e corre “al futuro per noia”.

Vengono in mente condizioni conflittuali analoghe, di sconfitta ed estasi provocate da un amore rincorso e negato, che Pina Allegrini aveva sapientemente reso nel suo precedente libro “Lo specchio nero”. E, pure se in quel testo prevaleva la componente erotica, la parentela tematica non è troppo azzardata considerando la dimensione metafisica della poesia della Allegrini, che innalza l’eros ad alito religioso e qui, in “Patmos”, tramite il suo lessico carnale, lacera la religiosità in insanabili piaghe corporee. Come le grandi mistiche, dalle quali ha assorbito la fascinazione dell’Assoluto, Pina patisce su di sé, sul corpo della sua scrittura, sulla partitura melica delle sue riprese e variazioni, sull’andamento sinuoso e insieme franto del verso, sulle interrogative e le lucide sentenze dei testi dell’ “Ultima Profezia”, esemplari per concisione lirica e filosofica, patisce dunque e rilancia incessantemente la “misura del dolore” di Giovanni, la sua “mancanza inenarrabile”, la sua “ferita lancinante”.

Sente nel profondo che l’amore inappagato, il suo assurdo protrarsi al di là di ogni possibile connessione spazio-temporale, viene da lontano, anche dalla leggenda secondo cui a Patmos vivrebbe ancora un “cencio grondante e vuoto” chiamato Giovanni, condannato in eterno ad aspettare la visita dell’”ospite” divino.

In questa dimensione atemporale e alogica il poeta, come l’Evangelista, dirotta sulla pagina “quante parole, quante/ e quante lingue”, arriva ad alzare “un tempio all’assenza” e, lasciandosi guidare in un processo di identificazione quasi medianico, reinventa e fa sue le epistole, le litanie, entra nei recessi più impervi del dettato evangelico, li decifra e scandisce con sprazzi di endecasillabi, novenari e settenari che brillano come gemme in una maglia prosodica dalla trama liberamente articolata . L’energia del metro, del ritmo, della parola, dell’intero linguaggio è tale che il tema dell’Assenza acquista la forza dirompente di una Nostalgia universale, di un’ossessione onnivora che brucia “al fuoco bianco/ d’una pena famelica”, invita e costringe di continuo “ad una festa d’ombre/ al cancro di un’attesa/ che non ha fine”.

(Pina Allegrini, “Patmos”, Noubs Edizioni, Chieti 2009)

Con questa rastremata raccolta di versi (appena sette testi, di densa concentrazione lessicale e sonora) Achille Serrao torna a proporre gli struggenti temi della partenza e del ritorno, dell’animismo delle cose, dell’approdo domestico, dell’alternanza di luce ed ombra, del paesaggio brullo eppure addolcito da sciami di bimbi, della preghiera che tenta di scuotere abitudini e inerzie: temi che si collegano tutti al tema centrale della “Pecundria” (Malinconia) del Tempo, che scorre su oggetti e pensieri e che il poeta si trascina addosso come una tartaruga il guscio (“m’ê strascino ‘ncuollo/ tale e quale ‘a cestùnia ‘a casarèlla”).

E torna coi temi anche il tessuto elastico ma morbido di un prosodiare sinuoso, zigzagante, che alterna disinvoltamente versi brevi ad altri lunghissimi, apparentemente prosastici ma sorretti sempre dalla vigile maestria del ritmo, dal gioco sapiente della concertazione eufonica, che fa delle parole scelte accordi e timbri di una singolare partitura, dove anche gli inserti parlati, le pause e le riprese, le frequenti parentesi, le interrogative e i punti di sospensione tendono ad esprimere la profonda necessità di una musica interiore, di un incessante flusso della coscienza restìo alla cantabilità melica delle forme chiuse ma disteso e nel contempo contratto, vibrante e spesso stremato come uno sventagliare di fisarmonica che insegue un suo inaudito tango dell’anima.

Perchè la meridionalità di Serrao, quella sua originale miscela di atavica ineluttabilità e concretezza materica, non ha niente da spartire col fatalismo beffardo e compiaciuto di certa tradizione napoletana. Si apparenta piuttosto, oltre che ai numi tutelari Basile e Capurro (omaggiati negli eserghi di “Semmènta vèrde”, opera fondamentale nella bibliografia serraniana), allo smarrimento di grandi autori di area ispanica, alla ‘inquietudine metafisica di un Pessoa, alle vertigini cerebrali di un Borges, e non a caso, nella traduzione in spagnolo curata dallo stesso autore per una cartella d’arte fuori commercio, questi testi rivelano un loro plausibile languore “latino”.

Che è capace di sostenere percorsi spirituali impervi se, partendo dalla fisicità delle “cose piccerille”, da “macula verde” (macchia verde) e “sfriso ‘e chióve” (sfregio di chiodi), arriva a declinare i toni di una preghiera che si fa accorata denuncia di una condizione esistenziale e morale. È quanto avviene nel momento forse più alto e innovativo dell’intera plaquette, “Passio”, che ripercorre liberamente la parabola del Cristo immergendola nella realtà di “na “vulèra ‘e piccerille” (uno svolare di bambini”), “ puveriélle scùrfene/ ‘e juorne e storia” (poveri orfani di giorni e storia), alla cui voce ripida (“vvoce a schióvere”) che avverte il domani nessuno presta ascolto. Il Figlio si avvia in solitudine all’ultima salita (“Po’ s’abbiaje / sul’ isso/ a ll’ ùtema sagliuta”) e invocando il Padre gli affida quella “chiorma” (ressa) di orfani senza più primavere, perché nel mondo attorno tuona una quotidiana guerra (“ ‘o poco e ‘uerra pure stammatina”).

Il tema bellico entra in sordina, esplicitato solo negli ultimi sei versi, preparato e sotteso dalle figurazioni emblematiche del primo tempo (l’albero della croce, colore della pazienza, e tremito delicato di foglioline d’argento) e dal monologo del secondo, che scopre una tenerezza lancinante, un sorpredente desiderio di paternità del Cristo, un rimpianto di culle e calori (“ah, putesse ‘mmiez’a st’aria ‘e cardacìa/ nu piccerillo cunnulià – tiennero/ ‘o musillo – che m’è figlio…”). In opposizione a questo estremo abbandono lirico bastano pochi cenni ad esprimere l’assurdità della guerra, sentita come un nugolo in delirio (“na rocchia ‘nfrennesìa”), uno sciamare di api. Con un linguaggio fortemente simbolico ed icastico il poeta esprime, usando un’ economia di mezzi che è anche pudore a svelare l’orrore, tutta la sofferenza per una condizione insostenibile, ed il contrasto fra i due momenti – lo slancio affettivo e la consapevolezza della morte, individuale e collettiva – si risolve nell’ unica rima baciata della composizione che, legando i due versi finali, sigilla in uno scabro abbraccio la denuncia e la pena:

“Stà trunanno, siente?
‘o ppoco ‘e ‘uerra pure stammatina
scapézza abbascio â rosa
l’apa riggina e ll’ate, na rocchia ‘nfrennesìa,
spatriano assaje luntano…
Pate, na mano…”

(Sta tuonando, senti?/ un po’ di guerra anche stamattina/ rovina ai piedi
della rosa/ l’ape regina e le altre, un nugolo in delirio/ sciamano assai
lontano…/ Padre, una mano…)

Da questi versi si può osservare come la lingua di Serrao, un campano caivanese definito spesso “petroso” ma capace di trasognanti malìe e morbidezze, riesca a rendere tutto lo spessore, anche antropologico, di questa attanagliante esplorazione interiore e metastorica, che “vola” in “Passio” verso nuovi orizzonti e ritrova, nelle altre sei “disperse”, gli affa- scinanti leitmotiv, le variazioni infinite e sfaccettate di luoghi e tempi di nuovo visitati con l’ansia di svelarne il senso recondito, o di smascherare alla luce della conoscenza i fantasmi e le trappole che, come scorie nelle tubature, intasano un’intera vita. Come esemplarmente si legge nella stupenda “’E marzo”, che si apre con un attacco parodico, di eliotiana memoria (“Marzo è nu mese ‘mbufunuto”), accenna perfino alla fontana malata di Palazzeschi e butta infine all’aria ogni ruolo o riferimento codificato, sia sociale che letterario: “…só Pulecenella/ senza mascara cu ‘a ‘ncurtatura malandrina, só/ chillo ca ‘e notte va alluccanno ê stelle…” (… sono Pulcinella/ senza maschera con l’aria malandrina, sono/ quello che di notte va/ gridando alle stelle…).

Conclusione imprevedibile, che arriva quasi a contestare il giuoco di alto virtuosismo delle precedenti strofe per rivendicare quello slancio libertario, sottilmente anarchico, che cova comunque sotto “a pecundrìa” di Serrao. Ed è anche da questi inattesi sussulti che si può misurare la continua ricerca, l’approfondimento curioso e inedito di percorsi altrove battuti, che costituisce la cifra unitaria di queste poesie.

(Achille Serrao, “Disperse”, Immagini di Lia Zucconi, I libri del Quartino, 2008)

La Fondazione Mario Negri Sud mi ha invitato a partecipare a un incontro svoltosi il 26 maggio 2008 al Teatro Comunale Fenaroli di Lanciano, intitolato “L’oncologia incontra la pittura, la poesia, la musica”.

L’incontro era programmato in due parti: nella prima, a carattere scientifico, sono state ribadite le finalità del Progetto “Mariella Staniscia” per la lotta contro il cancro, progetto nato per rispettare il desiderio di parenti ed amici di una giovane signora scomparsa tre anni fa di tumore e per la cui memoria e figura la Fondazione Negri organizza attività di ricerca, borse di studio e convegni sui temi dell’oncologia.

Si sono per- tanto succeduti interventi di ricercatori e medici, alcuni di tipo rigorosamente specialistico, altri attinenti ai rapporti fra la malattia e le arti. Fra questi ultimi ha suscitato grande interesse e partecipazione la relazione del dottor Antonello Muzzo,  primario dellUnità Operativa di Oncologia dell’Ospedale Renzetti di Lanciano, sulla positiva risposta  psicologica dei pazienti di fronte alle numerose opere di pittori contemporanei esposti nel suo reparto, all’avanguardia non solo in Italia per tale originale approccio clinico-visivo; altrettanto coinvolgente è stata la presentazione di un libro di poesie scritte da bambini malati di tumore e curati nell’ospedale nicaraguense di Mascota, condotta dal dottor Gianni Tognoni, direttore dell’Istituto Negri Sud.

La seconda parte della serata prevedeva un concerto del pianista Michele Di Toro e una lettura di poesie da parte mia. Devo confessare che, quando gli organizzatori mi hanno contattato spiegandomi le finalità dell’iniziativa, ho provato non poco imbarazzo, dovuto ad una sorta di inadeguatezza di ruolo verso temi e progetti tanto importanti.

Cosa può la scrittura poetica, così praticamente “inutile”, di fronte all’enormità della malattia, alla pazienza ostinata della ricerca scientifica? Ma gli organizzatori hanno benevolmente sorriso a questa domanda, facendomi intendere che il mio contributo  non doveva essere di stretta  pertinenza al programma, ma libero, o al più trasversale ad esso.

Ho così passato al setaccio versi miei vecchi e nuovi e ho trovato forse un punto di aggancio al senso dell’incontro, stimolato da quel delicato e fondamentale equilibrio fra mente e corpo senza il quale l’esistenza sarebbe davvero insostenibile, e a cui il Progetto “Mariella Staniscia” ha dedicato implicitamente non poche forze.

Ho pertanto riconsiderato una serie di sonetti intitolati ai sensi, composti anni fa e confluiti poi in un libro tutto centrato sulle tematiche del senso e del tempo (1). Non affrontano certo problemi medico-scientifici ma sono attenti alla fisicità, alla sensorialità del vivere in rapporto a diverse circostanze individuali o connessioni storiche.

Per cui  ho scelto di leggere la sequenza dei cinque sensi codificati e dell’ineffabile sesto senso. In “Gusto” c’è il ricordo di una birra, e insieme di una persona, entrambe scomparse; in “Ol- fatto” l’odore di una palestra genera un insieme di accavallamenti temporali; in “Tatto” una donna gravida avverte i calcetti della bimba che nascerà; in “Udito” un vecchio militare ri- sente i suoni e le voci di una Pasqua dell’ultima guerra mondiale; in “Vista” le immagini televisive della guerra in Bosnia vengono osservate dall’occhio di una bambina; in “Sesto senso” una donna coglie la presenza di un fantasma d’amore, che si materializza quasi in una visione mistica. La sequenza sensoriale è stata introdotta da un sonetto metapoetico (“Procura”) in cui la scrittura viene vissuta come un’esperienza molto concreta, tangibile: una sorta di protesi corporea per cui la parola tenta di simulare le vibrazioni e i movimenti dello stesso corpo. Infine, a corollario del tutto, ho voluto aggiungere una composizione più antica, tratta da un libro precedente (2), dedicata alla lucciola, creatura misteriosa che con la sue scintille intermittenti può suggerire qualche parallelo con l’altalenante condizione umana.

PROCURA
Ma sì ti scrivo alla maniera antica
voglio strusciartele queste parole
sulla bocca sul collo sulla nuca
avventartele al ventre come dita

voglio che un giorno è stato qua tu dica
qua che la sua indolenza ha acceso vita
in questo tiro al verso che mi buca
le vene il sesso eppure sono suole

per scalpicciare l’aria queste frasi
per tiptapare il passo e la natura
di vite scritte a orecchio a stralci a invasi

eppure campo tramite procura
se mi ti invento e cerco a naso o quasi
sì toccami tu qua sulla scrittura.

GUSTO
È quasi una nonbirra la Polàr
la sciampagnina umile che canta
leggera nella gola per celarsi
pastosa poi già greve nella mente.

L’ultima volta a un’osteria di Gràssina
l’ho sciacquata con te che ci intingevi
clinici tempi antidoti e salassi
del male mastro che ti riaffilava.

Da che non sei chi mai l’ha più assaggiata:
per troppi pub caffè chioschi bazar
stive e mescite sperse han prosciugato

quell’acqua che inseguivo come un valico
di tuffi per far spuma ancora all’epoca
delle tue estati-barche che mi navigano

dall’allegria convulsa del momento
a un retrogusto acre, indeglutibile.

OLFATTO
Fa una condensa di sudore e gomma
l’afrore di palestra che si replica
da un guscio di rimessa a questa somma
di anni scivolati su una pertica.

Dà una folata acida che stende
muscoli dita unghie al bilanciere
di un tempo riassalito lungo il pendulo
attracco di un aprile di corriere

che cigolano freni sul conato
del vecchio mister stanco di spronare
gli allievi scalpiccianti ad un primato

di glorie gonfie d’anni in questo impatto
improvviso del corpo che rimescola
l’oltrepassare il tempo con l’olfatto.

TATTO
ad Anna, per Chiara che nasce

Ecco che scalcia rovistando assorta
nel rosa arancio della panciamondo
la ragnettella che mi beve e naviga
la luce che mi bussa all’ecoschermo.

Ha un tocco lieve ma deciso, afferma
la sua autonoma vita in me avvolta
come un organo fresco che mi sradica
come un battito doppio che s’affonda

qua nella carne mia me la trasfonde
nell’ombelico nelle palme termiche
nel morso a pulce d’angelo che incàlica
i suoi salti nell’acqua che è travolta

da un clamore di gioia che si apparta
al tatto di un velluto che mi supera.

UDITO
“Cuscì mo steme parapatt’e pace”:(3)
ride volando dal diretto in corsa
la voce del commilitone emersa
fra annunci e scatarrare di motrice

mentre la radio quaglia l’inno audace
del passo d’oca stretto in una morsa
e per l’ultima volta in quella tersa
Pasqua di guerra il suo dialetto ha voce.

Pressappoco così racconta e trancia
foglie e altri suoni sparsi nella pipa
il caporalmaggiore lungo i fischi

di una memoria che risale ripida
per le volute dell’orecchio e lancia
sul sordo gioco d’oggi la sua briscola.

VISTA
Crollano…  e là l’acqua si spacca, ingoia
le lunghe zanne di metallo, l’osso
e la polpa della pietra in briciole
dai ponti sul Danubio e sulla Sava.

Li acciacca a occhio la piccola Eva
saltando sulla fantastica noia
del telecomando che le sbriciola
un’infanzia di effetti e lampi addosso.

Crollano ribaltandosi si abbassano
alle ginocchia come cervi abbattuti
come cosmici rombi giù nel buio

delle schegge ci sbalanzano al buio
si rapprendono in deserti passano
a schermi a griglie di lampeggi muti.

SESTO SENSO
Sì che l’ho sentito, era qua, presente.
Gli ho annusato persino il sudore
l’alito suo melograno e mentine.
Mi ha sfiorato la guancia con le ciglia.

Non dirmi che il cervello si attorciglia.
Che sono fritta, frollata, veggente.
Che gracchia strascicando le puntine
il vecchio disco vedovo d’amore.

C’era. L’ho sentito sì l’invasore
che i giorni lindi e stinti mi scompiglia
che con il sangue e il fiele fa palline
da cerbottana per tornar presente

in questa mente scossa da un tremore
di spine, in questa tesa meraviglia.

- – - -

Non lampeggiare più, lucciola a maggio.
Non mi bluffare in questa intermittenza.
Ogni tuo tac nell’ombra è buio folto
a ogni lumino che allunaggio tento!
Se rigiochi ai zigzag non scelgo vie
ma casco in buche mi sbuccio impiagato
mi strogolo in tombini e pozzi neri -
oppure remo in un albore al lago
lievito e allampo in piumoni di neve.
La tua altalena azzera ogni futuro
se troppe funi trincia, scalcia dove.
Si appalletta, in che bowling d’astri tira
questo azzurro pianeta della luce
nel buio, nel buio della luce, nel…
No, slaccia la spina, non lampeggiare
inventami una scienza meno dura.

Marcello Marciani

Note:

(1) M. Marciani, “Per sensi e tempi”, Book Editore, Castelmaggiore 2003.

(2) M: Marciani, “Caccia alla lepre”, Mobydick, Faenza 1995.

(3) Modo di dire popolare nella parlata lancianese, dal suono tagliente e dal ritmo martellante, in        contrasto col pacifico messaggio che vuole trasmettere: “Così ora stiamo a patti pari e in pace”.

Libro singolare, sorprendente per progetto e risultati, è “Viva Babylonia”, di Lino Angiuli, autore di dieci raccolte poetiche sia in lingua italiana che nel dialetto di Valenzano (Bari) ed esponente di rilievo della poesia “neodialettale” degli ultimi decenni.

Qui Angiuli, adottando il canone dell’haiku, esemplifica e riduce a schegge di luminosa essenzialità il corredo fonico-sperimentale dei suoi precedenti percorsi, servendosi del nitore geometrico dello schema giapponese per donare linearità epigrammatica e surreale al gusto popolare per i proverbi, gli indovinelli, le metafore ispirate dal macro e microcosmo dei fenomeni naturali (come sottolinea Raffaele Nigro nella sua partecipata prefazione).

Ma la singolarità del libro va cercata oltre la stessa scrittura dell’autore, che pure coinvolge e affascina per l’alto registro della sua ricerca creativa, per il raffinatissimo amalgama di umori sanguigni e terragni e leggerezze di soave giocosità metafisica: la singolarità sta nel progetto editoriale che l’autore ha perseguito, nel voler versare la linfa dei suoi haiku (41 in totale, di cui 37 nella “lingua” di Valenzano e gli ultimi 4 in italiano) nei vasi accoglienti e disparati delle altre lingue del mondo, in modo che il valenzanese risulti tradotto, oltre che ovviamente in italiano, via via nelle lingue occidentali maggiori e in quelle minoritarie o arcaiche (dalla romancia del Canton Grigioni alla gallega, dal patois franco-provenzale all’abanese, dal monegasco al maltese, dal latino al greco antico, solo per citarne alcune), in quelle dell’Africa, dell’India, del Giappone e della Cina, della Palestina e di Israele, oltre che in molti di quegli idiomi dialettali che rendono così sfaccettata e vivace la nostra penisola.

In tal modo viene eseguito un vero concertino per numeri e fiati, come recita il sottotitolo dell’opera, dove i numeri sono quelli delle sillabe imposte dalla regola metrica (com’è noto, nel caso dell’haiku, tre versi rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe) e i fiati aleggiano da questa affollata babilonia combinatoria (anzi babylonia, come con ironica distorsione neologistica il titolo vuol sottolineare, dell’intera operazione, il carattere di piccolo confronto ludico).

Perché la babele originata dall’interscambio linguistico non ha nessuna supponenza autocelebrativa, non è certo “un disvalore (…) legato alla sfida fatta a Dio in nome di una volontà d’onnipotenza”, come afferma il poeta nella bella nota finale, di grande interesse esplicativo sulle ragioni di questo libro.

L’intero testo nasce, per Angiuli, “dal bisogno di sperimentare la facciata buona della globalizzazione, consistente nell’oppurtunità di ridurre le distanze culturali attingendo alla ricchezza delle diversità linguistiche.” E infatti le traduzioni dei testi non vengono stampate “a fronte”, come avviene di consueto per la poesia tradotta, ma ogni haiku  originale viene equiparato alla versione straniera e a quella italiana sulla stessa pagina, secondo un ordine trinario che graficamente rifiuta il corsivo per differenziare l’una dalle altre, in quanto tutte hanno uguale importanza e valore.

La scrittura autorale diventa così una guida, uno spartito su cui altri – poeti, parenti, conoscenti o amici  non necessariamente letterati – si esercitano puntando al gioco continuo delle interpretazioni/esecuzioni.

Procedimento questo del tutto consono alla radice del termine haiku, che “significa, grossomodo, gioco in versi, mentre la sua tradizione discende da una forma di versificazione spontanea in cui un poeta avviava la composizione con un verso declamato a caldo e altri continuavano con un verso a testa” (si cita ancora dalla nota finale).

Tale avvicendamento collettivo genera stimolanti sorprese: si legga ad esempio il testo di pag.18 :”Nu iammere se/ ne va sembe all’andrete/ eppure arrive”, che nella traduzione letterale italiana è “Un gambero se/ ne va sempre all’indietro/ eppure arriva”, e in quella grica (area salentina), di Luigi Chiriatti e Gianni De Santis, diventa “Na ccambaro pai/ pai panta arteampì/ occe pai stazi”.

È evidente in quest’ultima il valore aggiunto dell’alliterazione della consonante “p” che, “pedinando” per onomatopee il moto ovattato e pacato del gambero, amplifica la rete dei significanti.

Oppure, mettendo a confronto il testo di pag.25 (“Ind’alla carne/ ièdde st’a pigghie u sole/ core all’anute”) con le versioni francese (“Au fond de sa chair/ elle prend le soleil elle/ a le cæur à nu”) e italiana (“Dentro la carne/ lei sta prendendo il sole/ a cuore nudo”) si può notare come nella seconda, curata da François Michel Durazzo, la sensualità di Angiuli levita in una grazia aerea, dovuta ai dittonghi della lingua francese e alla freschezza delle liquide.

Gli esempi in tale direzione non mancano e se ne potrebbero citare altri, ma l’aspetto intrigante del raffronto  linguistico non risiede tanto nella traduzione di per sé, che notoriamente tradisce e ricrea il testo di partenza a causa delle ovvie differenze di lessico, fonema,pronuncia, sintassi, storia, che le lingue custodiscono nel loro DNA.

La sorpresa nasce dalla prova di assoluta umiltà cui l’autore si è sottoposto, dal suo mettersi al servizio di altre voci e strumentazioni, rischiando quasi un ruolo di comprimario, accantonando l’egocentrismo tipico del poeta “per attraversare il fitto bosco delle mille lingue umane” e poter così disegnare una mappa cosmopolita di segni e suoni che sembrerebbe rendere superfluo il concetto di identità creativa.

Ma gli ultimi quattro componimenti, prelevati da un volume importante nella bibliografia di Angiuli – quel “Di ventotto ce n’è uno” (2001) che testimonia un’ antica frequentazione della struttura prosodica oggi adottata dall’autore – , ribaltano in parte la tesi suesposta.

Scritti direttamente in italiano, privi dunque della “amniolingua   chiamata dialetto”, in essi l’accostamento trinario si spezza, l’interscambio si dirada, si limita ad un dialogo fra una sola delle lingue del poeta e quella straniera o addirittura, come avviene nell’ haiku di coda, il confronto bruscamente cessa: con uno scatto finale a sorpresa Angiuli abbandona i suoi compagni-interpreti e torna a cantare da solo, voce nuda senza rimandi contappuntistici di altri fiati: “Toccando un pesco/ ha preso fiore un dito:/ rosa infinito”.

Il dito della creazione fiorisce dal contatto col creato, l’infinito è quel rosa di pesco che rapisce il poeta in un’estasi gioiosa. Perché il concertino è possibile solo se esiste il compositore, che si riappropria in fondo del suo ruolo.

Completa il volume un interessante testo di indagine sonora, “Pentagrafie”, scritto da Giorgia Angiuli, figlia del poeta, che riflette sulle infinite connessioni  fra suono e corpo, e un Cd rom multimediale curato dalla stessa Giorgia, studiosa  di musica e multimedialità, con la collaborazione di Silvia e Tommaso Bianchi per gli effetti video, dallo stesso titolo del libro.

Le belle immagini di copertina, del Cd e dell’interno del volume sono di Andrea Indellicati. Apporti artistici da campi diversi dunque, che interagiscono trasversalmente col gioco iperlinguistico amplificandolo in varie direzioni.

(Lino Angiuli, “Viva Babylonia”, LietoColle 2007, pp. 66 con CD rom allegato,
Euro 15,00)

Marcello Marciani