Nessuna indulgenza allora ad abbellimenti estetici o a divulgazioni mercantilistiche, ma sempre l’esatta misura di un tempo interno, fatto di essenza e non di oggettività realistica. E’ un teatro che, nel migliore insegnamento del suo maestro e teorico di riferimento Jacques Lecoq (1921-1999), procede dall’esperienza del contatto dell’attore con l’opera, ma, al contempo, “precede” la parola teatrale e la sua reintrepretazione, l’azione drammatica ed il suo svolgimento. Vive, come direbbe lo stesso Lecoq, in una dimensione diluita ed in uno spazio neutrale, dove l’attore concentra e sintetizza il suo spirito drammatico, fatto di mimica, impulsi sensoriali, carica verbale e da qui parte per (ri)disegnare la sua interpretazione. E’ l’idea della maschera nella migliore tradizione della Commedia d’arte e da cui Di Bonavenuta attinge a piene mani sulla scia dell’amato regista francese, il quale dovette avvicinarsi in maniera decisiva a tale tradizione del teatro italiano a seguito della sua permanenza nel nostro paese durata otto anni (1948-1956). “Questo oggetto che si mette sul viso deve permettere a chi lo indossa di raggiungere uno stato di neutralità che precede l’azione, uno stato di ricettività riguardante ciò che ci circonda, senza conflitti interiori. Si tratta di una maschera di riferimento, una maschera di base […]. Sotto ogni maschera ne esiste un’altra che regge l’insieme” (Lecoq, Il corpo poetico). Attraverso la maschera quindi l’attore ritrova la sua centralità sulla scena, in un’idea totalizzante di rappresentazione, dove egli si vede coinvolto con tutte le sue facoltà ed i suoi sensi nel gioco teatrale. Gioco, appunto, ovvero libero riadattamento delle regole, gusto e senso dell’improvvisazione, propensione alla gestualità. Un teatro dunque che fonde saperi ed esperienze in un unicum di rara potenza espressiva: dalla pantomima, alla musica, alla prossemica scenica, al canto, alla recitazione. Questo lavoro di continua reinvenzione del testo alla luce della capacità e della sensibilità interpretative, quasi che l’opera fosse un canovaccio, un luogo dell’anima su cui l’autore debba provarsi, pone sempre lo spettatore in una posizione di interrogazione e di dubbio.

Su tutta questa architettura domina a mio parere la figura di Jacques Copeau (1879-1949). Afflitto da problemi economici, transfuga a New York, egli è uno dei fondatori del teatro contemporaneo: spoglio, essenzializzato, tutto piegato alle esigenze intime del testo drammatico, in continua evoluzione alla luce delle influenze delle varie espressività artistiche a cui viene sottoposto.
Copeau è uno dei primi a ripensare la messa in scena e la formazione dell’attore secondo una visione, come si diceva in precedenza, totalizzate e capace di spaziare dalla cultura generale, alla ginnastica, alla musica, all’improvvisazione, al mimo e all’uso delle maschere. Pur avendo avuto al suo attivo degli attori straordinari del calibro di Charles Dullin, Louis Jouvet, , Blance Albane, egli riformulò lo spazio scenico, sgonfiandolo di ogni riempimento ed assommando nella figura dell’attore tutte le sfumature date alla rappresentazione. Ne fece per così dire una maschera nuda di grande ed assoluta forza recitativa.
Partecipe della vita culturale del suo tempo, fu uno dei fondatori della Novelle Revue Française, sicuramente la rivista che impresse un impulso decisivo alla formazione di un gusto estetico e letterario nella Francia della prima metà del Novecento, fondatore di uno storico teatro parigino chiamato “Il Vieux Colombiers”, egli è alla base di questa nuova figura di artista-attore-regista. Un’immagine a tutto tondo, intellettualmente complessa, che è quella poi che abbiamo anche di Vincenzo.

Forse per comprendere a pieno Di Bonaventura dovremmo avere occhi nuovi, e porci sommessamente al seguito di questa sua stupefacente impresa, azzerando tutti i retaggi di una concezione del teatro che ci è stata suggerita o, talvolta, imposta dai canali istituzionali di diffusione del sapere. Vorremmo anzi avvicinarci a lui, sicuramente con il migliore armamentario di conoscenze di quello che ci va proponendo per non restare spiazzati dalla difficoltà dell’impegno al qual ci chiama, ma anche guardandolo con quel senso di ricerca e di attesa crescenti, scevre da preconcetti ed incrostazioni culturali, che ce lo renderebbero nella sua reale statura intellettuale. Con gli occhi, come ebbe a dirmi una volta, di quel guardiano di un piccolo teatro di provincia, che, rimasto folgorato per la prima volta da una delle sue esibizioni rivelatrici, ebbe a dirgli grosso modo così: “ma lei chi è veramente? Voglio capire”. Capire, capire e non per partito preso, è quello che nuovamente, in occasione dell’apertura della sua stagione teatrale, in un piccolo teatro da lui completamente allestito, in via Fileni a San Benedetto del Tronto, altra sua mirabolante invenzione, torneremo con forza a chiedergli.

“Quell’amore che le cose ci dimostrano quando operiamo in armonia con lo Spirito, bisognerebbe riuscire a Farne la carne della nostra opera.” (Jacques Copeau dai Cahiers).

La pratica continua della scrittura letteraria alla luce dei giorni e nell’implacabile confronto con la propria anima, alla ricerca delle radici profonde e del senso ultimo del proprio essere chiamati alla scrittura, sembrava non aver trovato in Italia terreno sufficientemente fertile. Mancava una consoldiata tradizione ed un retroterra culturale, come invece successe in Francia.

Carlo Bo, da scrittore, critico letterario e giornalista, sembra distaccarsi da questa tendenza tipica della nostra letteratura innestandosi proprio nella consuetudine fornita dagli amati francesi: Gide, Du Bos, Mauriac, Green, Cocteau etc…

Al pari di questi autori, il diario è una condizione, un dialogo ininterrotto prima che con gli avvenimenti e le contingenze esterne con il proprio spirito, il misurare la propria capacità interpretativa, la propria sensibilità intellettuale con le « ragioni » del testo ed il senso stesso della pratica letteraria.

Non un semplice denudamento di fatti passati al vaglio critico, come si diceva allora, ma «un lungo, inesuribile, irrazionale discorso», come ebbe a dire Ginfranco Contini in “Letteratura dell’Italia Unita 1861-1968″: dove sostanzialmente quello che conta sono gli infiniti, sfumati talvolta, movimenti dell’anima dello scrittore che il lettore può pienamente cogliere attraverso un’altrattanto attenta e continua partecipazione al testo.

Prendendo posizione nei confronti delle opere di Sartre, eccessivamente aperte ad un ideologia di fondo che ne muoveva le fila e ne animava i personaggi (Sarte fu anche il filosofo di punta e convinto sostenitore della corrente dell’Esistenzialismo della metà del XX secolo, teorizzato dal filosofo tedesco Heidegger), Bo dirà esplicitamente che «i suggerimenti di Heidegger per Sartre (…) muovono il lavoro centrale della creazione: gli avvenimenti. Gli atti dei suoi personaggi si riferiscono ad una linea ideale, ad un testo stabilito di particolari interpretati (…) Il romanzo non sarà che un calcolo più o meno abile e divertente di alcune notizie accettate a priori come intere, una variazione condotta con ingegno e con un soccorso di mezzi tecnici che subisce il valore del tempo, se non quello della moda».

Quello che Bo invece riteneva un’importante qualità letteraria era l’accoglimento dell’ideologia e del pensiero dell’autore nell’ambito stesso della creazione senza che li si cercasse come «strumento di verità, (…) come conclusione, come termine».

Si voleva in buona sostanza che la letteratura uscisse dalla contingenza dei suoi dati storici, da una semplice speculazione teorica, con il rischio che lo sforzo intellettuale ne restasse invischiato ed evitasse di ridursi ad essere lo strumento di aride enumarazioni di costumi ed abitudini particolari, vincolati alla loro temporalità.

Il prezzo da pagare sarebbe stato ineluttabilmente quello di una scrittura depotenziata e scarsamente intellegibile alle generazioni future di lettori.

Le lucide pagine del diario di Bo, che accompagnarano il critico per buona parte della sua vita, dal 1932 al 1991, sono degli altissimi esempi ed una memorabile rappresentazione del suo modo di concepire la letteratura ed il rapporto con i testi, in quanto manifestazioni dirette dello spirito umano.