Alla Galleria Borghese, nell splendida cornice di affreschi e quadri, sculture e architetture, dal 2 ottobre al 24 gennaio 2010, in mostra un’ampia selezione di opere dei due grandi campioni di due epoche così diverse: un tandem inedito che raddoppia i misteri e le suggestioni dell’arte con un’immagine “maledetta” nell’uno, sofferta nell’altro, in un esperimento intrigante e coraggioso.
A chiamarli la “strana coppia” ci spinge la stessa impostazione della mostra, che non ricerca assonanze né derivazioni, ma li associa per proporre al visitatore una sfida non tanto culturale quanto umana: dare la propria interpretazione a questa staffetta ideale nella cornice straordinaria della Galleria Borghese, che ha un suo preciso valore nel caso specifico, come vedremo.
Una “Dichiarazione dei diritti del visitatore”
“Sono rimandi estetici – si legge nel percorso espositivo – suggestioni che si attivano in modi diversi dinanzi a ciascuno spettatore. Accogliere Bacon e Caravaggio fianco a fianco significa costruire un tessuto di potenziali rimandi estetici, di relative suggestioni, significa allestire uno spettacolo espositivo profondamente vitale, che può sfuggire al controllo della scienza storico-artistica e avviarsi lungo processi imprevedibili e sorprendenti, attivarsi direttamente davanti a ciascuno spettatore. Dall’intrecciarsi delle due poetiche emergono straordinarie vicinanze”.
E’ una sorta di “Dichiarazione dei diritti del visitatore”, tale è il valore che assume su un piano generale. Anna Coliva, curatrice della mostra insieme a Michael Peppiatt, scrive: “ Una mostra in genere si concepisce e si prepara con mentalità storicistica, ma al momento del suo manifestarsi, la compresenza delle opere, nel senso proprio del loro ‘accrochage’, apre delle corrispondenze e pone delle questioni molto complesse e libere, che possono persino essere impreviste e non derivare tutte esattamente dalle questioni che inizialmente possono essere state poste dalle motivazioni e dalle tesi storico-artistiche”.
E ancora più direttamente: “Vi sono corrispondenze che emergono da sole alla sensibilità dello spettatore e non sono imposte dalla teoria del curatore”. Vivaddio, detto da un curatore è lodevole: “Questo senza dubbio è un aspetto della vitalità delle mostre, perché fanno vivere le opere e in questo sono necessarie alle opere. L’esposizione stessa, nel senso di presentazione delle opere che compaiono in una mostra, il loro spettacolo espositivo, crea discorsi autonomi, anche rispetto a quelli previsti dalla scienza storico-artistica”.
Tutto ciò si manifesta in modo esplicito in questa mostra, dove si rinuncia a dare interpretazioni sull’accostamento delle due figure, si lascia libero il visitatore. Pertanto ci si limita a proporre una realtà da cui nasce un’atmosfera: la suggestione sentita e percepita in modo diverso da ciascuno, sulla base della propria sensibilità e cultura, un processo “imprevedibile e sorprendente” legato anche all’ambiente espositivo e alla peculiare collocazione e impostazione che sono state date.
Di qui il senso della descrizione che può fare il cronista avveduto il quale conosce le speculazioni del critico, e giustappone a queste le suggestioni date da quel particolare ambiente, da quella peculiare esposizione. Come in questo caso, che dà il massimo rilievo alla scelta espositiva.
Le ragioni artistiche dell’accostamento sono poste in secondo piano, in primo piano c’è la suggestione che promana dalla “strana coppia” in un ambiente così particolare. Dove l’arte di Bacon trova un’immersione nella realtà che non si sarebbe sognato di immaginare quando voleva che i suoi dipinti avessero il vetro per riflettere l’ambiente circostante e catturarlo nel quadro. Gli spettatori nel loro anonimato sono fungibili, ma non lo è certo la cornice della Galleria Borghese, che fa riflettere sui vetri dei quadri affreschi e sculture, busti antichi come interi gruppi marmorei. Tutto questo dà alla cronaca della specifica esposizione una valenza ancora maggiore.
La sostanza umana dei due protagonisti della Mostra
Naturalmente il visitatore avveduto si è premunito di notizie essenziali per inquadrare i due artisti.
Del Caravaggio non si è accontentato della qualifica di “pittore maledetto”, è andato a ricercarne l’origine. E ha ripercorso una vita all’apparenza contraddittoria, tra i fasti delle corti e gli ambienti popolari dove traeva ispirazione per rappresentazioni crude della realtà. Poi a questi ambienti popolari si sostituirono le fetide carceri per storie di risse e ammazzamenti in un succedersi di condanne, anche a morte, e di evasioni, fino alla grazia papale che giunse, ahimé, troppo tardi.
Sulla sua arte si conosce l’indispensabile per apprezzarne la grandezza. Il naturalismo di Caravaggio, il suo verismo, cioè esperienza diretta del vero, dà accesso al reale come si presenta. Un reale fatto di personaggi, ambienti e nature morte, dove entrarono presto anche i moti dell’animo. Per cui la sua pittura è spinta dalla realtà, “stretta alle cose reali, nata dall’osservazione inalienata del reale.”
Così la descrive Renato Guttuso: “Dopo Giotto e Masaccio egli riafferma il principio secondo cui non concetti astratti o prevenute concezioni filosofiche siano da incollare sulla tela, ma la conoscenza della realtà, le cose come esse sono. Indagate ed esplorate nelle loro relazioni di luogo, spazio, luce”. Ed eccone il motivo: “Le cose, da sole, esprimono idee, filosofia e storia, perché da esse si sprigiona il ‘presente’ e il suo suono, la nuova condizione umana, i nuovi concreti rapporti tra gli uomini e degli uomini con le cose e la storia”.
Ci voleva un grande pittore moderno, legato a modo suo alla realtà, per delineare un quadro vero e realistico di Caravaggio, enuclearne gli aspetti essenziali e identificativi: le relazioni di luogo, spazio, luce che danno corpo alla realtà, sembra di vedere le sue ambientazioni, i suoi chiaroscuri.
Passando a Bacon, si rimane colpiti dalla particolarità del personaggio, dal suo percorso umano prima che artistico: Dai difficili rapporti con la famiglia, in particolare il padre autoritario e la madre apprensiva, alla sua vita tra Londra e Parigi con la frequentazione degli ambienti omosessuali, l’esperienza forse traumatica con lo zio con cui convisse a Berlino. La sua prima mostra che aveva l’ambizione di entrare in contatto diretto con il pubblico senza la mediazione dei galleristi e mercanti d’arte fu un fallimento; fu poi escluso dalla grande mostra dei surrealisti con l’accusa di non aver vissuto l’evoluzione dopo l’impressionismo, quando invece proprio da loro aveva tratto la sua maggiore ispirazione.
Il suo processo creativo si alimentava degli stessi stimoli, che erano frammenti di realtà accantonati in modo occasionale e istintivo, dai quali pescava di volta in volta trovando in loro l’impatto emotivo necessario alla sua pittura. Si basava anche sulle opere dei grandi pittori, da Velasquez a Michelangelo, Da Rebrandht a Ingres, da Van Gogh fino a Picasso, in rielaborazioni di particolari elementi che lo portarono a una forma espressiva del tutto nuova, con una deformazione delle figure molto personale.
Bacon non riproduce la realtà, nei suoi chiaroscuri e con il forte verismo di Caravaggio, la interpreta componendola e frapponendo degli schermi, dei filtri, come le fotografie e i frammenti ai quali si ispirava; come le peculiari intelaiature che la contengono, rafforzate dal vetro sopra al dipinto che rappresenta un altro filtro, questa volta per catturare nel quadro la realtà esterna sempre mutevole. In questo modo è come se il visitatore entrasse nel dipinto, unendosi alla visione e all’interpretazione del pittore, dandogli nuova vita.
Su come “leggere” le sue opere così rispose al noto David Sylvester che lo intervistava:”La gente può dare le interpretazioni che più le piacciono. Io stesso non interpreto molto quello che faccio. Non pensi che intenda dire che mi ritengo ispirato. Lavoro, e il risultato di quello che faccio può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo. Dopotutto non tento affatto di ‘dire’ qualcosa, tento piuttosto di ‘fare’ qualcosa”. Questo conferma la correttezza dell’impostazione della mostra.
La rivoluzione artistica dei due Maestri
Ciò che colpisce di più delle loro vite sono gli aspetti non comuni, e per molti versi violenti, in senso fisico o psicologico. Ne deriva un’inquietudine e un tormento che ne percorrono l’intera esistenza. In che modo e in che misura si traducono nella sostanza artistica delle loro opere?
Anche a questo riguardo ci limitiamo a poche notazioni, funzionali alla visita che ci accingiamo a compiere, da visitatori avveduti. Ruotano intorno alla visione dello spazio, al concetto di luce e di ombra, alla corporeità: in tutti questi campi si può parlare senza esagerare di rivoluzione artistica.
Caravaggio rivoluziona il concetto di spazio in quella che era stata una conquista del quattrocento: “La natura non è uno spazio costruito secondo le leggi geometriche della prospettiva- sono sue parole – ma un insieme di cose vicine e lontane ciascuna delle quali viene individuata e, vorrei dire, nominata in quello che ha di proprio, di peculiare, d’inconfondibile”. E’ questa una novità così profonda, scrive Luigi Ficacci nel Catalogo, che “la scrittura non ne aveva ancora forgiato l’espressione verbale adeguata e che la categoria critica non aveva definito una consapevolezza che non fosse quella rudimentale e involuta della meraviglia”. Finché Lionello Venturi descrisse il suo processo innovativo con la parola “posa”: la figura in lui non è collocata all’interno di una geometria spaziale simbolica e quindi fittizia, ma viene posta in uno “spazio assorbito dalla luce”.
Riguardo ai forti contrasti luminosi, nei suoi dipinti la luce irrompe a dare corpo alla figura, e da questa deriva anche lo spazio; a parte il simbolismo che viene visto nelle sue opere più mature, di espressione della Grazia divina che riscatta dall’ombra del peccato, facendo prevalere la vita sulla morte. La luce è l’essenza stessa della sua pittura volta a rivelare il vero in un contrasto drammatico con l’ombra, e questo significa anche scoprire la realtà per quello che è veramente, i volti con le rughe, gli occhi con le orbite infossate, gli abiti con le pieghe. La scansione tra luce e ombra segna il complesso rapporto tra le figure e lo spazio, dà la misura del vuoto che si crea nella penombra, dal quale balzano in primo piano i corpi rischiarati dalla luce.
L’artista in questo modo cerca di afferrare il vero dell’uomo e della natura e renderlo visibile, nei suoi forti chiaroscuri che mettono in evidenza la corporeità delle figure. In fondo la luce acquista, come rileva Guttuso, “una funzione strutturale del tutto nuova, quasi un ‘terzo elemento’ accanto al disegno e al colore (Longhi ne paragona l’importanza alla scoperta della prospettiva quattrocentesca), una nuova emotività dei rapporti spaziali”.
Con l’irrompere della luce si dà profondità e nettezza agli scuri in un’operazione della quale fa parte anche l’equilibrio ortogonale di una nuova geometria compositiva; sempre al fine della migliore rivelazione del vero. Le figure emergono dalle ombre con lunghi squarci di luce in un rapporto nuovo con gli spazi la cui architettura è segnata dal variare dei toni scuri alla ricerca della realtà. Il loro realismo è tale, nei corpi e nelle fattezze, da potersi riconoscere le persone di sua conoscenza alle quali si è ispirato traendole dalla vita reale per farne dei popolani o altre figure dei suoi quadri.
In definitiva, la corporeità in lui nasce dalla luce che fa emergere i corpi dall’ombra rivelandone, con intenso realismo, l’intimo contenuto. Non c’è più la narrazione, l’attenzione è sulla realtà della figura, umana o meno, e in essa vanno cercati anche i contenuti spirituali. “Appresso di me, diceva Caravaggio, un pittore valent’uomo è uno che sappia dipingere bene le cose naturali”.
Pure Bacon innova nella rappresentazione dello spazio, concependolo come una “volumetria cubica” delineata da linee di contorno o dall’apposizione di contenitori geometrici trasparenti che la accentuano dando anche un senso claustrofobico all’ambiente così delimitato; la materializzazione delle sue figure è spesso accompagnata da un senso di instabilità che le rende fragili e tormentate.
In un trittico, tipologia a lui consueta, lo stesso Ficacci vede così la sua concezione spaziale: “Erano linee contrarie rispetto a qualunque logica descrittiva di profondità prospettica… Quegli indizi residui di definizioni lineari dello spazio trattenevano infatti la parvenza di una paradossale planimetria separata e relativa ad ogni singolo pannello, come se ciascuno conservasse traccia di una spazialità tridimensionale propria alla posa di ciascuna figura…”.
Dà anche un ruolo particolare alla luce e alle ombre. La prima è tanto presente in lui da creare contenitori delle figure quasi volesse convogliarla verso di loro; la stessa predilezione del vetro di protezione è anche per farla scivolare sopra i dipinti e depositarvi i suoi riflessi, sicché, ripetiamo, l’osservatore possa entrare dentro al quadro ridandogli vita.
In questo contesto le sue figure, quasi sempre isolate, occupano una posizione del tutto particolare, che varia nel tempo, rispetto a un contesto spaziale che può anche mancare o essere irreale: “Probabilmente, scrive Chris Stephens, tali spazi irreali comportano la necessità di una luce ugualmente irreale: priva di direzione, piatta. Come irreale, anzi surreale diventa l’ombra, la quale spesso ha una forma diversa dalla figura che la genera, quasi ad indicare un’entità diversa, un “altro” lato compresente nella stessa figura.
L’ombra è protagonista anche quando dialoga con l’osservatore, allorché si proietta in avanti quasi volesse uscire dal quadro, oppure al converso entrando nel dipinto dall’esterno; non si distingue se la figura emerge dal nero, oppure al contrario se è il nero che vi si insinua e ne fissa i contorni: “Siffatto gioco di ombre può creare un limbo nel quale la figura si trova in uno stato di precarietà: E’ questa la straordinaria ambiguità o il paradosso – è ancora Stephens – nel cuore dell’arte di Bacon. Egli si serve della pittura a olio per creare la sensazione della fisica presenza di un corpo, e al tempo stesso lo presenta come essenzialmente instabile ed effimero, intrappolato in un mondo che sta da qualche parte a metà strada tra la nostra realtà fisica e l’ ‘altro’, il grande nulla”.
Del resto negava che la vita avesse uno scopo o un significato, ricorda Michael Peppiatt, uno dei curatori della mostra: “Veniamo dal nulla e andiamo verso il nulla”. Ma questo non gli impedì di provare interesse ed attrazione per i simboli della fede, come la crocifissione e il Papa e nello stesso tempo di rendere le sue figure profane un esercizio di trasgressione di forma e contenuto.
La sua corporeità è tormentata, “è l’oscurità del vuoto e dell’ombra ad assumere una posizione chiave”. Ha una evidenza spesso violenta, con l’esposizione spesso brutale dei corpi nella loro carnalità che prevale su ogni senso di umanità: “Noi siamo carne, siamo potenziali carcasse” -disse in un’intervista a Sylvester – Tutte le volte che entro da un macellaio penso che è sorprendente che io non mi trovi già lì”.
La sede espositiva, la Galleria Borghese
Dalla sostanza umana dei due maestri, delineata per sommi capi, sembra emergere che la tragedia del vivere li avvicina: dopo quasi quattro secoli ci troviamo sempre di fronte al dolore dell’esistenza. E nel rappresentarla, ciascuno con la propria peculiare sostanza artistica ha innovato profondamente rispetto al suo tempo. Non sono da poco simili convergenze, tradotte nei modi particolari ma altrettanto espressivi di porre al centro la realtà, evocata dalla geometria degli spazi, dall’effetto delle luci e delle ombre, dall’impatto della fisicità dei corpi di cui abbiamo già parlato.
Questi i due protagonisti, della mostra. Ma ce n’è un terzo, la sede dell’esposizione, un contenitore che generalmente non viene considerato, ma in questo caso richiede una pur sommaria presentazione. Forse è proprio questa ambientazione che ha reso possibile esporre contemporaneamente la “strana coppia” senza sottoporre i singoli dipinti ai confronti improponibili che sarebbero stati peraltro inevitabili in un diverso allestimento scenico, per così dire.
Nella galleria Borghese la scena è già affollata, i due ospiti illustri si “muovono” tra tante presenze che evitano il contatto ravvicinato, consentono una coesistenza pacifica senza attriti.
Perché è una vera e propria galleria d’arte in servizio permanente effettivo, con i suoi quadri e i suoi busti, i suoi affreschi e le sue grandi statue prestigiose, la sua architettura e i suoi arredi. Basti pensare che si gloria delle parole di un letterato del seicento, Scipione Francucci, che in un suo poemetto la definì “il teatro dell’Universo, il compendio delle meraviglie, la vaghezza dello sguardo umano”. Già il suo rapporto con la natura è straordinario, tanto che un altro letterato della stessa epoca, Lepureo, l’ha paragonata al giardino delle Esperidi o al Parnaso. Trovandosi fuori dalle Mura Aureliane, potè avere la struttura delle residenze suburbane con la parte di rappresentanza e quella rustica. Proprio per le esigenze di rappresentanza della famiglia Borghese fu concepita sin dalle origini, e come un museo per accogliere le opere di un collezionista come Scipione Borghese.
Tutto risponde alla volontà di far risaltare la nobiltà dell’arte e non quella del casato, dalle forme architettoniche alle decorazioni, alle opere scultoree e pittoriche come agli affreschi che la ornano. C’erano le illustre residenze nelle vicinanze con le quali confrontarsi, la rinascimentale villa Medici a Trinità de’ Monti, la classica villa di Lucullo al Pincio. Culto dell’antichità e classicismo furono alla base delle scelte compiute, dalle statue all’esterno risultanti da acquerelli dell’epoca, alle sculture nel giardino tra la vegetazione, oltre ovviamente agli interni che accoglievano le collezioni.
La costruzione inizia dopo l’elezione al papato di Paolo V, nel 1605, e dopo dieci anni vengono collocati i gruppi marmorei del Bernini in stile classico e la villa può già ospitare duecento pezzi della collezione archeologica; segue la sistemazione dei dipinti prima tenuti nel palazzo cittadino. Le decorazioni interne non sono rimaste, tranne che nella cappella, le pareti erano rivestite di cuoio lavorato azzurro e oro, i colori dello stemma Borghese, c’erano arazzi preziosi, tavolini, specchi.
Ma la grande ricchezza è costituita dalle collezioni d’arte, che inizialmente furono improntate alla classicità con l’esclusione dell’arte medievale e si svilupparono anche con acquisizioni e appropriazioni consentite dal potere della famiglia: Caravaggio e Domenichino, Garofalo e Dosso Dossi, Guido Reni e Rubens, Tiziano e Raffaello. Le acquisizioni seguono diverse ondate, la raccolta cresce raggiungendo il massimo a fine ‘600, poi nuovo balzo in avanti alla fine del ‘700.
In quest’epoca nuova decorazione interna, a base di rivestimenti marmorei policromi nelle pareti e dipinti ai soffitti che riflettono i gruppi scultorei al centro dei pavimenti rinnovati con marmi preziosi di età romana. Tra questi gruppi Apollo e Dafne, il Sileno e l’Ermafrodita, il Ratto di Proserpina, che danno il nome alle rispettive sale. Si aggiungerà poi il più famoso e spettacolare, Paolina Bonaparte come “Venere imperiale”, sembra commissionato da Camillo Borghese al Canova nel 1807 per rimediare alla vendita di gran parte della collezione archeologica, finita al Louvre nel Fondo Borghese; per lo stesso motivo acquisterà venti anni dopo la “Danae” Fino a che nel 1902 lo Stato Italiano rileverà l’intero complesso con tutto il suo prezioso contenuto.
Una storia affascinante, come la visione di quegli ambienti dall’architettura e dalle decorazioni preziose, arricchite da pitture, statue e gruppi marmorei. Questa la scena animata dove è stata allestita la mostra di Caravaggio Bacon, racconteremo prestissimo la nostra visita dopo averne qui descritto la preparazione. Visitarla di persona vuol dire prendere non due ma tre piccioni con una fava. Sarà possibile farlo fino al 24 gennaio 2010, dopo ne varrà ancora la pena, eccome, sia per la Galleria Borghese sia per le mostre che seguiranno. Ma non ci sarà più la “strana coppia”….
