De Chirico e il Museo, il lato nascosto dell’artista incompreso

Copie e “d’après” della Fondazione de Chirico e della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.

“S’ode a destra uno squillo di tromba, a sinistra risponde uno squillo”, dirà chi ha letto gli interessanti resoconti di Raffaella Cordisco delle mostre di de Chirico, “Metafisica” tenutasi a Roma cinque anni fa e “La fabbrica dei sogni” di Parigi, pubblicati su questa Rivista. In effetti, ci accingiamo ad arricchire il quadro raccontando la mostra “De Chirico e il Museo”, visitata a Roma il 28 febbraio 2009, nell’ultimo giorno di apertura, avendo già descritto “La magia della linea”, in mostra dal 23 gennaio al 19 aprile 2009: sono tessere da aggiungere al mosaico del Maestro – i cui contorni sono delineati nei resoconti appena citati – che restano valide anche a mostre chiuse.

Di de Chirico vogliamo ricordare anche, per il suo valore simbolico, la piccola quanto preziosa mostra dell’agosto 2008 a Castelbasso, il borgo sulla collina teramana che d’estate diventa un polo di cultura, dove vedemmo “Ettore ed Andromaca” e “Le Muse inquietanti”, gli “Archeologi” e altre opere, in una serata conclusa dallo spettacolo con Gabriele Lavia, “Il sogno di un uomo ridicolo”, al teatrino nella piazzetta ai confini del paese che si affaccia su un panorama mozzafiato.

Altri “squilli” per de Chirico con la mostra organizzata dalla Fondazione a lui intitolata a Volos in Grecia, la città natale, su “De Chirico e le sue Muse”, e la mostra “De Chirico e la Natura”, fino alla mostra “After de Chirico” sull’eredità del Maestro, prevista nel 2010, centenario del primo famoso quadro metafisico, a conclusione delle celebrazioni del trentennale della morte. Ci sarà anche il Convegno “Mito, speranza e Immortalità” e sarà pubblicata l’“Opera omnia”, con i suoi scritti sull’arte copiosi e incisivi, le lettere e 130 poesie di cui 50 inedite.

Quindi nulla di nuovo sotto il sole per de Chirico, con tante mostre di opere e tanta sua esposizione? Forse si deve dire il contrario, la mostra di Roma non si proponeva di arricchire la memoria visiva del nostro, con le figure e i colori della pittura metafisica, del barocco e del neoclassicismo; ma di entrare nell’enigma de Chirico e nei suoi misteri da un lato nascosto, in parte segreto, e ci è riuscita.

Sebbene sia improprio parlare di misteri: de Chirico è un libro aperto, perché ha detto tutto nei libri e negli articoli che ha voluto scrivere con una “verve”, una spregiudicatezza e una sincerità disarmanti. Ma forse quando si dice tutto, spesso è difficile discernere le linee portanti e calarle in una copiosa produzione artistica, solo in apparenza contraddittoria.
La mostra della Galleria Nazionale d’Arte Moderna ha compiuto questa operazione non dispensando risposte ma facendole trovare al visitatore che ha potuto scalare la parete con le corde fisse predisposte. E’ stato così possibile approfondire visivamente, e non solo sul piano della conoscenza e della valutazione critica, un aspetto su cui si era sorvolato con un certo imbarazzo.

Il tormento e l’estasi dell’artista

Per introdurre questo aspetto peculiare, riscoperto e portato alla luce con una documentazione inedita per ampiezza e accuratezza, e dimostrarne l’importanza, torniamo alla sua morte, avvenuta il 20 novembre 1978. Sul suo cavalletto di pittore c’era un quadro su cui stava lavorando, la copia rimasta incompiuta della “Sacra famiglia” di Michelangelo, il “Tondo Doni”, ancora più sorprendente considerando che già ne aveva fatto una copia d’autore nel 1920. Così veniva valorizzata, mostrandone la persistente validità, la parte della sua pittura ritenuta minore, anzi imbarazzante: le copie di grandi autori classici con cui iniziò il suo percorso, e non fu un mero apprendistato avendolo accompagnato fino all’ultimo, ma una precisa scelta culturale e pittorica.

Alla luce della mostra qualche convincimento viene rivisto con una più attenta lettura dell’artista, i cui atteggiamenti hanno creato talora un’immagine di stravaganza e superficialità laddove si può parlare di inquietudine indotta da una consapevolezza profonda; dove l’“estasi” della creazione artistica segue il “tormento” di un’elaborazione concettuale e ideale complessa e controversa.

Si legge nelle “Memorie della mia vita”: “Quando avevo appena vent’anni avevo già capito il lato più misterioso delle opere di Federico Nietzsche, avevo appena già capito tutta la musica classica e tutta la letteratura classica, ma sono soltanto sette, forse otto anni al massimo, che ho realmente cominciato a ‘capire’ il mistero della grande pittura; sono relativamente pochi anni che veramente ‘capisco’ il sublime di una pittura di Rubens o di Velasquez, Rembrandt o di Tintoretto”. Affermazione scritta come inizio del manoscritto, poi diversamente collocata nel libro pubblicato nel 1945, trentacinque anni dopo il primo capolavoro metafisico; rivelatrice se collegata al suo lavoro finale nella copia di Michelangelo, segno che la ricerca di “capire” i classici è continuata fino all’ultimo. Un’altra constatazione viene spontanea, la sua cultura andava molto al di là delle arti figurative, era vasta e profonda, anch’essa alimentava la sua ispirazione e la sua inquietudine.

Un’inquietudine con basi filosofiche, erano suoi riferimenti Nietzsche e Schopenhauer, dal pensiero tormentato alla ricerca di un equilibrio esistenziale difficile. Nel 1913 scrisse: “E’ allora che nel corso di un viaggio che feci a Roma in Ottobre, dopo aver letto le opere di Federico Nietzsche, mi accorsi che c’è una folla di cose strane, sconosciute, solitarie che possono essere tradotte in pittura; vi ho riflettuto a lungo. Allora ho cominciato ad avere le prime rivelazioni. Disegnavo meno, avevo anche un po’ dimenticato, ma ogni volta che lo facevo ero spinto da una necessità… Occorre soprattutto una grande sensibilità a rappresentarsi tutto nel mondo come enigmi”.

Il valore delle copie e dei “d’après” dei classici

Qual è, dunque, il valore della copia poi divenuta “d’après”, in un’evoluzione molto significativa sotto il profilo pittorico, che la mostra ha avuto il merito di approfondire visivamente nella sua ricerca accurata ponendola a confronto diretto con il “fotocolor” dell’originale preso come fonte?

Ecco il pensiero di de Chirico: “La copia che riproduce e interpreti bene un’opera d’arte può anche essere un’opera d’arte, perché la copia, se è fatta bene, per quanto copia, è un’opera d’arte per forza, non può essere altrimenti. La copia di un’opera di de Chirico, se fosse fatta bene, sarebbe una buona copia della mia opera. Diverso è il problema dei falsi”.
Nella rivisitazione dei classici con la maestria richiesta per interpretarli al punto di derivarne un’altra opera d’arte, l’artista va alla ricerca della loro “intelligenza pittorica”. E spiega: “Essa fu grandissima in Rubens, grande in tutti gli altri maestri del passato… Ho cominciato dal 1918 a frequentare i musei appunto per ricercare la qualità della pittura antica e ho ricavato molte copie di opere famose”. Ricordiamo al riguardo le sue prolungate sedute agli Uffizi e nei musei romani.

In questo fu incompreso, ma lo capirono Federico Zeri, che definì i suoi “d’après” “monumenti insigni” e “veri e propri capolavori”, e Renato Guttuso che parlò di “tensione imitativa” e di “intensità dell’imitazione” concludendo che “il mistero consiste esclusivamente nella qualità pittorica”. De Chirico gli dà ragione scrivendo nelle sue “Memorie” del 1962: “Però è specialmente dal 1918, da quando cominciai a copiare nei musei di Roma e di Firenze, opere di maestri antichi, che ho cominciato ad approfondire il problema della tecnica”.

Di qui un pensiero fisso: “Una parola mi si affaccia alla mente, una parola che d’allora mi persegue ed è sempre presente nei miei pensieri di pittore, ‘la tempera’”; di qui la sua critica al modernismo che nel “Pro tempera oratio” esprime dicendo: “Io penso con malinconia a tutti i vani sforzi degli impressionisti per infondere maggiore luminosità nelle loro opere… Vorrei che accanto a una tavola dipinta a tempera da Fra Angelico, da Piero della Francesca o da Botticelli si mettesse un dipinto di Monet o di Pissarro, di Segantini o di Previati per vedere la differenza, per vedere quale sarebbe la pittura ‘più luminosa’”. Non migliore il giudizio sui cubisti e i fauvisti, i futuristi e gli espressionisti.

Le riproduzioni artistiche dei capolavori rappresentano una preziosa storia visiva dell’arte classica; e ricordiamo che nel 1945 raccolse la sua produzione critica nella “Commedia dell’Arte Moderna”, un vero trattato teorico, e partecipò attivamente ai dibattiti sulla prestigiosa Rivista, e non solo, “Valori Plastici”. Oltre alla “Pro tempera oratio” scrisse anche “Pro tecnica oratio” e “Pro plastica brevis oratio”; ricordiamo anche, scegliendo fior da fiore, il “Piccolo trattato di tecnica pittorica” del 1928 e il suo scritto per la monografia su “Courbet” del 1925, edita da “Valori plastici”.

Con la rivista ebbe una collaborazione letteraria mensile dal 1919 fino alla chiusura nel 1921 e vi pubblicò importanti saggi, sin dal primo numero del novembre 1918 (“Zeus esploratore”, sulla sua poetica metafisica contro “la masnada internazionale dei pittori ‘moderni’”); poi “Sull’arte metafisica” (aprile-maggio 1918), “Sull’impressionismo” (giugno-ottobre 1919), sul “Senso architettonico della pittura antica” (maggio-giugno 1920), fino all’ultimo “Sulla mania del Seicento” (marzo 1921). Troviamo suoi saggi anche in altre riviste, “Classicismo pittorico” su “La Ronda” (luglio 1920), “Riflessioni sulla pittura antica” su “Il Convegno” (aprile-maggio 1921).

Il valore dei “d’après” viene visto in alternativa all’innovazione estrema dei modernisti, come presupposto per il recupero delle forme e degli stili del passato ritenuti insuperati e quindi degni di essere mantenuti e diffusi come pilastri dell’evoluzione artistica.

Anche molti ingredienti della pittura metafisica, che pure ha innovato in modo straordinario nell’arte pittorica, sono tratti dall’antichità classica, come le colonne e i monumenti; sebbene con la nuova, misteriosa espressione pittorica, scrisse l’artista, “il periodo blockiniano era passato ed avevo cominciato a dipingere soggetti dove cercavo di esprimere quel forte e misterioso sentimento che avevo scoperto nei libri di Nietzsche: la malinconia delle belle giornate d’autunno, di pomeriggio, nelle città italiane”. Definizione autentica del fascino sottile e indefinibile che emana dai quadri metafisici, come il capolavoro del 1910 intitolato appunto “L’enigma di un pomeriggio d’autunno”.

Da Blockin a Michelangelo

La Galleria Nazionale d’Arte Moderna è, in effetti, il Museo di de Chirico, amato e contestato dall’artista che gli ha rivolto feroci invettive per le opere esposte ritenute indegne, e anche atti d’amore e riconoscimenti generosi. Non solo abbiamo potuto vedere la lista dei “buoni” e dei “cattivi”, ma giudicarne le opere esposte in un raffronto istruttivo. Opere in parte della stessa galleria e per la grande maggioranza, circa ottanta, fornite dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico a riprova della loro “specialità” rispetto a quelle presso musei, gallerie e collezionisti, quasi fossero l’“interna corporis” della creazione artistica, il suo atelier segreto.

Blockin ci riporta subito al nostro artista, che scriveva di lui nel 1945: “Avevo appena diciassette anni eppure avevo già capito, non meno di quanto io capisca ora, la profondità e la metafisica delle opere di Blockin”. Non per altro dopo otto “d’après” di opere dell’artista tedesco, uno degli ultimi pittori romantici dell’ottocento, inizia la pittura metafisica.

E continua, comunque, l’attitudine alle copie e ai “d’après” che nello stesso pittore aveva trovato alimento perché si ispirava agli antichi maestri, e de Chirico lo aveva intuito e poi approfondito studiandone le opere. Troviamo “Le Tre Grazie” di de Chirico con accanto il fotocolor dell’“Inno alla primavera” di Blockin, non è una copia, è un “d’après”, c’è il segno di de Chirico pur nel soggetto blockiniano; come nell’“Autoritratto nello studio di Parigi”, dall’“Autoritratto nell’atelier” del pittore tedesco.

I “d’après’ dei grandi Maestri” iniziano con Michelangelo, ed è stato emozionante vedere l’abbozzo appena iniziato del “Tondo Doni” della “Sacra Famiglia”, con i contorni disegnati delle figure e solo una testa dipinta; ripensare che nel 1921, all’epoca della prima copia, lo aveva definito “di tutta la Galleria degli Uffizi, il quadro più difficile da interpretarsi e copiarsi” e vederlo come l’ultimo cimento della sua lunga vita d’artista aggiunge compianto all’emozione della scoperta.

I “d’après” neoclassici

Ma subito l’attenzione viene catturata da una galleria di quadri in cui le copie hanno la firma “G. de Chirico da”, mentre i “d’après” difformi dall’originale il solo “G. de Chirico”. In questo caso a volte la differenza non è solo nella forma e nello stile pittorico, pur nel soggetto imitato, ma anche nell’inquadratura che predilige un particolare di una composizione più ampia, sottoponendolo a un ingrandimento; quasi che l’artista abbia voluto penetrare l’arte dell’antico maestro avvicinandosi alla figura per guardarla meglio e riprodurne l’immagine in primo piano. Altre volte ci sono varianti maggiori, con mutamento di soggetti pur nelle stesse pose, di sfondi e di ambienti. Un’elaborazione complessa, che non può essere svalutata con giudizi liquidatori.

Cominciamo a penetrare i misteri dei “d’après” con le derivazioni da Raffaello (“La Gravida”) e Tiziano (“Testa d’uomo), Durer (“Lucrezia”) e Guido Reni (“Bacco”), Velasquez (“Villa Medici”) e Courbet (“Marina”), Van Dick (“Cavallo bianco nel bosco”) e Delacroix (“Cavallo caduto”), Hals (“Ritratto di gentiluomo”) e Wattau (“Fanciulla addormentata”), Fragonard (“Testa di vegliardo” e “Testa di giovane donna”) e Le Brun (“Dama col manicotto”). E riscontriamo differenze notevoli rispetto al “fotocolor” dell’originale, nella forma e nella resa pittorica che sono quelle di de Chirico.

Si passa poi alla “Grande pittura”, degli anni ’30, con colori densi e brillanti e una estrema attenzione a quella che chiamava la “qualità della pittura”, rinvenuta negli antichi e sviluppata soprattutto con “la maniera di Rubens”. In questi “d’après” le differenze sono notevoli, non si tratta più di particolari ma di soggetti in qualche modo diversi, pur se la derivazione è evidente. Incontriamo i grandi autoritratti in costume, ispirati a Tiziano, Rembrandt, Hals, e i due “Autoritratti”, “nudo” e “seduto”, entrambi ispirati al Durer di “Adamo” e “Uomo del dolore”.

Poi ritratti femminili, “La bella italiana” e due “Ritratti di Isa” da Ingres, “Le amiche” da Renoir, e nudi femminili mitici, “Alcmena” da Velasquez e “Diana” da Renoir, “Angelica e Ruggero” da Rubens e “Naiadi” da Courbet, o semplici nudi di “Bagnanti con drappo rosso e paesaggio” da Ingres e “Nudo seduto con drappo rosa e giallo” da Hayez. Tre “d’après” con cavalli, due nature morte e due paesaggi concludono una sezione molto interessante per i soggetti e la qualità pittorica.

L’interesse si acuisce con la sezione dedicata a Rubens, il maestro prediletto che ugualmente faceva copie di bozzetti o di opere che poi ritoccava e trasformava in proprie creazioni. Da lui trasse non solo ispirazione per la forma ma anche per il segno e la qualità della pittura alla quale teneva molto, come scrisse nel 1944: “Ricordatevi quello che vi ho più volte detto, che cioè non il soggetto ma solo la qualità conta in arte. Il valore di un artista non consiste in quello che fa, ma unicamente in come lo fa”. Si tratta soprattutto di scene mitologiche dove i soggetti sono ripresi dall’originale, ma la forma e il segno pittorico se ne distaccano notevolmente, con la loro maggiore densità e spessore. Per questo sono tutte opere firmate “G. de Chirico” e, come in altre sezioni, solo con un’accurata ricerca di precedenti si sono trovati gli originali che li hanno ispirati. Sono venti dipinti, sempre con affiancati i “fotocolor” delle fonti da Rubens, con “Nereidi” e “Ninfe”, “Naiadi” e “Tritoni”. Poi i nudi della “Leda addormentata”, “Il ratto” e“Il ratto delle Sabine”, il “Nudo con velo” e il “Nudo sorpreso”. Infine altre scene mitologiche e bucoliche ed alcune belle teste di bambino e bambina, di gentiluomo e di “donna piangente”.

I “d’après” nella pittura Metafisica e Neometafisica

Finalmente ecco le pitture metafisiche con le derivazioni, peraltro molto più lontane e meno decifrabili delle precedenti. C’è una schiera di sei “Archeologi”, caratteristici manichini con la testa a uovo e nel corpo architetture classiche e ruderi antichi; gli antesignani sono monumenti e sculture; ma anche Pablo Picasso con “La lettura della lettera” dove si nota poco più di una posa analoga. E poi le immancabili “Muse inquietanti” ed “Ettore e Andromaca”, quest’ultimo affiancato al fotocolor di “Venere e Marte” di Canova, dove Marte ha una positura molto simile a quella dell’eroe troiano. Nel “Centauro con amorino” si va oltre la somiglianza e si può quasi parlare di identità con l’omologo di Perrier.

Il “clou” è nella sezione “Neometafisica”, con le opere degli anni ’60 e ’70 nelle quali fa in un certo senso il “d’après” di se stesso, maestro entrato a buon diritto nel Museo, quindi da riprodurre come i maestri del passato con la metafisica delle origini, il secondo decennio del novecento. Rivendica il diritto di ripetersi e non resiste alle richieste che gli vengono fatte: “Sono un artigiano. Se mi chiedono una ‘Piazza d’Italia’ o un quadro con squadre, compassi, manichini, io lo faccio, una volta stabilito il prezzo, anche se sento che questo lavoro è lontano da me. Forse che i maestri del Rinascimento non lavoravano per commissione? Inutile cercare nei miei quadri cicli diversi, diversamente databili”. Li ripete con lo stile del momento non cambiando la sua tecnica per avvicinarsi all’originale, per lui è la rielaborazione personale, non il soggetto e la forma, a fare l’opera d’arte.

Abbiamo trovato “Il pittore di cavalli” e “Cavalli antichi”, “Orfeo trovatore stanco” e “I puritani”, due “Ritorni al castello” molto simili e quattro dipinti di “Gladiatori”. La mostra ha ricercato la lontana ispirazione in rilievi e statue romane, sculture e dipinti: per “Orfeo” l’originale sarebbe il raffaellesco “Il Parnaso”, ma solo per la positura della persona seduta, che nel quadro ha la tipica conformazione metafisica da manichino, ben diversa dalla forma figurativa di Raffaello.

I disegni

Anche nella sezione dei disegni si avverte la stessa cura nel ricercare provenienze e similitudini.
I primi esposti rivelano nello stesso titolo la loro derivazione, con il “Cristo alla maniera del Verrocchio” del 1945, e la “Testa di Cavaliere, da Rembrandt”, del 1960. C’è poi il “cavallo spaventato”, del 1952, da Delacroix, proteso in avanti con la testa all’indietro; e un “Cavallo nel bosco”, del 1973, il bianco destriero con gualdrappa rossa è vicino a un grande albero sotto un cielo viola. Altre derivazioni riguardano il “Dioscuro con cavallo”, del 1936, che nella positura del corpo e nel braccio disteso ricorda Poussin e Guido Reni, lo “Studio di alberi”, del 1950, da Tiziano, la “Testa di donna con guancia rossa”, del 1970-72, da Guido Reni o Rubens.

Vengono infine i dodici disegni del 1922, destinati a illustrare il dramma fantastico di prosa e musica “Siepe a nord ovest” di Massimo Bontempelli nelle edizioni “Valori Plastici”. E’ un mondo di Attori, Burattini, Marionette, “un intero popolo, con il suo Re, una principessa, un Eroe, ministri, burocrati, operai”. Ci sono pure “Napoleone e Colombina”, “Laura e Mario” e le “Scene dell’amaca”. Tutte le figure sono come rette dai fili per l’immaginario burattinaio. Nelle illustrazioni si avverte “un certo sapore di ‘sorpresa metafisica’, perché gli eventi che ne risultavano scenicamente apparivano al di là di ogni logica casualità”. Lo stile recupera quello classico, con un segno fluido e sciolto, che rende l’atmosfera magica e misteriosa della favola. Nell’individuare le provenienze, si va dal cinquecento all’ottocento europeo: per l’“Eroe” derivazioni da Andrea del Castagno, per il “Re” e “Due Ministri” da Blockin, per “Laura e Mario” da Courbet.

E’ questa un’ulteriore conferma dell’accuratezza nella ricerca dei curatori della Mostra, quasi un’investigazione che non si è fermata dinanzi alle diversità spesso notevoli nei soggetti, ma si è spinta fino alle similitudini appena rilevabili di gesti. Più monografica la Mostra non poteva essere, intendendo con questo termine il segno specialistico impresso, che rimane a esposizione conclusa, perché le acquisizioni culturali restano e aprono nuove strade alla conoscenza e al giudizio.
Così la cultura viene praticata sul campo e non solo rappresentata attraverso le opere esposte. Allo spettacolo dell’esposizione si aggiunge l’approfondimento colto e anche appassionato. Solo la passione può spiegare tanta cura in una ricerca così particolare. Vi troviamo impegnate la Galleria Nazionale d’Arte Moderna da un lato, la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico dall’altro, che sono le vere case dell’artista.

Non potevano celebrarne meglio l’anniversario.