Materia e luce nell’opera di Silvestro Cutuli

Intervista allo scultore e pittore docente presso il Liceo Artistico Statale di Teramo.

Dopo gli esordi giovanili nell’alveo del figurativo, Silvestro Cutuli conduce da tempo una personale ricerca in ambito digitale sulla materia, “magma intelligente” (Luigi Paolo Finizio) da cui far affiorare la forma attraverso i più svariati mezzi artistici. Ha all’attivo un infinito numero di esposizioni – personali e collettive – nazionali e internazionali (Francia, Stati Uniti e Giappone), e una vastissima bibliografia critica. Le sue opere sono presenti in vari musei e collezioni private, sia in Italia che all’estero. Giorgio Di Genova lo ha inserito di recente nella “Storia dell’Arte Italiana del ‘900. Generazione Anni ‘40” (Edizioni Bora, tomo II). In questa intervista parliamo di lui e della sua realtà d’artista.

Silvestro, hai origini calabresi ma si può dire che sei diventato teramano ormai da molti anni…

«Sì, sono venuto a Teramo tanti anni fa, la prima volta per una supplenza come docente presso il Liceo Artistico Statale. Dopo quell’esperienza – durata di cinque mesi – sono andato a insegnare Discipline Plastiche a Firenze, ma qualche tempo dopo il destino mi ha riportato a Teramo, e da allora questa è diventata la mia città».

Parlami un po’ della tua formazione come artista.

«Mi sono diplomato in Scultura all’Accademia di Belle Arti di Firenze, sotto la guida del maestro Oscar Gallo; dopo il classico apprendistato, nel 1972-73, ho iniziato una ricerca sulla “piega neobarocca”, manipolando lamiere zincate con un approccio ‘performativo’, per indagare ogni sorta di energia e di variazione della materia all’interno di quello spazio vitale. Questo processo sperimentale, tipico della scultura d’avanguardia, mi ha portato ad elaborare un “Manifesto programmatico della scultura” (pubblicato sulla rivista “Eco d’arte moderna”, n. 4, aprile 1975, ndr) in cui affermo che la scultura non è un oggetto modellato, plasmato, fuso o scolpito, bensì la realizzazione di un fenomeno luminoso – appartenente alla concretizzazione di un oggetto in movimento in una tensione spaziale – capace di elaborare in noi un’esperienza ottica immediata, basata sulla nostra associazione “psico-biologica”. Infatti per me la scultura è spettro/luce, immagine di luce, dove gravita l’oscillazione dell’oggetto in movimento, vera immagine dello spazio che lo crea e lo distingue, entro profili illimitati che solo l’uomo (l’artista o il fruitore) determina, stabilendone i confini».

Quindi, fin dagli anni dell’accademia, si prefigurava per te un orizzonte artistico ‘altro’ rispetto a quello tradizionale…

«Direi proprio di sì. Considera che ho svolto una tesi di laurea su Medardo Rosso, scelta quanto mai significativa, dato che questo artista – spesso annoverato nella Scapigliatura e tra gli Impressionisti in scultura – interpreta invece la materia come “scherzi di luce”, vibrazioni che lasciano aperta l’opera alla possibilità dello spettatore di permearla mentalmente, entrandovi dentro (e non girandovi attorno come accadeva nella scultura tradizionale), completandola attivamente attraverso la fruizione. L’artista, cioè, lascia ‘aperta’ l’opera, offrendo parzialmente l’impressione che lui ha avuto della materia, e che – per logica consequenziale – necessita della presenza del fruitore per completarsi ed essere presente nel vissuto. Esemplari, in questo senso, le splendide teste in cera note col titolo di “Ecce Puer” e “Madame X”».

Da un punto di vista tecnico padroneggi molti mezzi espressivi, ma la tua ‘personalità’ artistica è indubbiamente quella di uno scultore: da dove nasce la passione per la materia?

«Nasce indubbiamente dalle mie origini, dall’infanzia: i miei avi erano tintori di stoffe, per cui già l’ambito delle cromie è vissuto per ‘traslato’ genetico; mio padre, poi, commerciante di tessuti e confezioni, mi avrà sicuramente influenzato riguardo al fascino della piega del tessuto in ogni sua accezione, come per l’anfratto che essa genera con le sue erte volute. In fondo, sono sempre stato catturato da tutto ciò che dà l’idea del volume nello spazio».

Da un’iniziale “piega neobarocca” – quindi da un lavoro ‘deformante’ – sei passato ad un’operazione ‘formante’ sulla materia…

«Sì, la piega di per sé offre la possibilità di far scivolare, quindi di ‘giocare’, la luce; poi, però, ho avvertito la necessità di una connotazione che ribadisse sempre di più l’origine della materia magmatica. Con le sovrapposizioni degli stucchi sono riuscito ad ottenere un risultato di ‘stemperamento’ della materia – precedentemente ‘violentata’ – apponendo una componente magmatica appunto che mi riconducesse all’origine, quindi mentalmente al caos primordiale, che racchiude il tutto in sé e che in fondo è semplicemente un ordine diverso delle cose».

Ma qual è il tuo rapporto con gli artisti della materia? Penso ad Alberto Burri, solo per citare un nome tra i più noti…

«Il mio rapporto con gli artisti della materia è di grandissimo rispetto e stimolo, sia per il lavoro svolto che per i risultati raggiunti; inoltre la ‘scuola’ da essi creata rappresenta per me un incentivo, soprattutto quando parliamo di Alberto Burri. La sua opera esprime una ‘severità’ della materia che è una lezione di grande rigore, scevra da ogni forma di abusato concettualismo. Alberto Burri (come lui stesso ha più volte dichiarato prima di morire) ha adoperato la materia “per fare pittura”, ha utilizzato ‘un fare scultoreo’ – è il primo artista che adopera la materia in questo senso – come pennello per dipingere, essendo ancora in fondo legato alla logica del quadro. Giustapponendo materiali diversi, ha ottenuto risultati di sintesi estrema e di perfetto equilibrio formale. A questa straordinaria lezione di rigore e visione è difficile sottrarsi, ed è logico idealmente tenerne conto, se l’ambito di indagine è la materia con le sue implicazioni energetico-formali».

Tuttavia, so che hai una particolare predilezione anche per Michelangelo e il suo ‘non finito’…

«Sì, anche se i tempi cronologici che ci diamo per la comprensione del passato sono solo una comoda classificazione: l’arte quando è tale non ha cronologie, è senza tempo, perciò un qualunque artista tocca sempre i tasti dell’attualità e spesso dell’anticipazione nell’evoluzione del pensiero. Questo ha sempre un valore eterno e circolare nella fase ‘tempo’, e così è per il pensiero di Michelangelo, che per me rappresenta un’anticipazione colta sul magma e il caos, ovvero quel tutto che contiene al suo interno ogni tipo di forma. La cifra connotativa del tempo costrinse questo grande artista ad esprimersi entro i termini di una figurazione colta appunto, riuscendo per sintesi estrema, alla fine di una lunga vita, ad andare oltre la materia indagata. Soltanto attraverso lo studio e l’assimilazione della “classicità” si può tendere a concetti più alti, rendendo in questo modo ‘eroica’ la forma. Nel suo conflitto tra spiritualità e materialità, Michelangelo ‘pescava’ all’interno del concetto, elaborando ed estrinsecando l’idea di ‘non finito’, per condurre la forma nell’immanente (cioè insita nella materia bruta) ad essere espressa in conformità agli schemi cinquecenteschi prima, ed ‘eroici’ e manieristi poi. Rivoluzione notevole la sua, sia nel concetto che nelle risultanze della forma, che solo la lungimiranza geniale di Giulio II riuscì a capire, facendolo operare liberamente e senza vincoli nella Cappella Sistina, che rappresenta per l’umanità intera l’anticipazione-testamento del Manierismo, sia sotto l’aspetto cromatico e formale, sia sotto l’aspetto concettuale».

Parliamo ora della pittura, e dell’interessante ricerca da te sperimentata – già a partire dagli anni ’80 – nell’ambito della ‘digital painting’.

«La digitalità mi ha portato a rafforzare i concetti fin qui espressi, in quanto li rende ancora più pregnanti in un contesto apparentemente contradditorio, ma utile a porre il dubbio se sia vero il reale, nella sua entità di materia bloccata in un reticolo molecolare, o se sia il concetto nella sua astrazione – quindi nella sua ‘virtualità’ – ad essere “più vero del vero”. Con la pittura digitale si torna quindi alla ricerca iniziale, perché si fa appello alla più pura energia, ai primordi del pensiero».

Nel rapporto tra arte e tecnologia, la seconda serve alla prima… o viceversa?

«In effetti sono vere entrambe le affermazioni: il mezzo tecnologico di per sé è solo un mezzo, che però serve all’occorrenza per suscitare stimoli che portino l’artista ad attingere al proprio immaginario e al vissuto personale. Nella ricerca artistica ogni mezzo è lecito, purché l’atto creativo (che è il contributo più importante al miracolo della vita) rappresenti l’occasione per mettersi in discussione volta per volta, al fine di produrre un lavoro unitario in cui ogni opera costituisce una tessera dello stesso mosaico».

La tua è un’arte concettuale, che si ‘nutre’ di un pensiero ben definito prima di essere trasferito su un mezzo artistico. Ami mettere per iscritto le tue idee: raccontami un po’ meglio di questo “modus operandi”…

«Sì, tutto parte da una riflessione su un ambito da indagare, su qualcosa che mi stimola o genera curiosità. Sento quindi la necessità di fissare per iscritto delle linee-guida, ovvero i punti cardini di questo pensiero. Poi si passa alla fase in cui l’idea prende forma, il che non significa seguire pedissequamente ciò che ho scritto – si arriva spesso a stravolgere completamente il progetto iniziale – perché si tratta in realtà di un “work in progress” concettuale che dall’idea originaria può e deve portare ad altro».

Ma come si arriva all’opera finale?

«Un’opera non è mai definitiva: l’artista, per necessità, reputa che essa possa esistere con le connotazioni che gli ha dato fino a quel punto ma, come ogni concetto vuole, ‘licenziare’ un’opera vuol dire farla morire per farne nascere un’altra. Ogni opera è quindi il ‘seme’ di quella successiva: si tratta di una specie – volendo essere romanticamente e concettualmente visionari – di “Pietà” michelangiolesca, in cui la madre alleva il figlio nella consapevolezza che dovrà morire. L’opera di qualunque artista non è altro che una creatura destinata a morire nascendo: una volta prodotta non sarà più tua, verrà ‘divorata’ costantemente e sempre ‘consumata’ dal fruitore (è, in fondo, il destino di ciascuno di noi). Pertanto, quando essa viene ‘baciata’ dalla madre, ovvero la luce, e tramite questa dal fruitore, viene consegnata ad una morte/rinascita. Ed ecco che in sé questa madre/matrigna accoglie il proprio figlio – l’opera – in un grembo/tomba, cioè il contesto naturale in cui l’opera vivrà e in cui la stessa madre la consumerà per vissuto ‘luministico’: la luce la origina, la luce stessa la uccide, consegnandola alla fruizione».

L’operazione artistica è allora in qualche modo sofferenza…

«Sì, l’arte è una ricerca sofferta (devi decidere, fare delle scelte, assumerti delle responsabilità…), ma rappresenta anche un coinvolgimento totale, perché va a toccare quelle energie che hanno necessità di manifestarsi. Si parte da un processo bioelettrico, poi si fa appello al vissuto per risalire ad un entroterra che subisce un’azione di immanentizzazione perché un’opera ‘sia’. Che poi questa abbia o meno una certa valenza, sono il consenso e il consesso in cui si agisce a stabilirlo».

Nello scorso marzo hai tenuto una personale alla Banca di Teramo – a cura di Luigi Paolo Finizio – dal titolo “Il lato oscuro/le porte del nulla”, una serie di elaborati digitali in bianco e nero. Ti va di parlarmi di questa esperienza?

«I lavori esposti alla Banca di Teramo rappresentano l’ennesima necessità di attingere alle parti più recondite di ciascuno di noi (“il lato oscuro” appunto) per far emergere, attraverso il contrasto cromatico, gli opposti, che si servono a vicenda per aprire varchi ulteriori, come sonde che ‘pescano’ in quel nulla magmatico che tutto contiene e origina. L’esposizione comprendeva anche un’installazione di sculture lignee coperte da un panno bianco, sintesi dell’intero ciclo delle opere progettate, in quanto il bianco contiene in sé tutti i segni che hanno connotato questi lavori. I suddetti segni, ‘violentando’ lo stesso bianco, aprono innumerevoli porte in quella specie di buco nero assoluto che rappresenta quel “nulla” in cui tutto va a confluire e dove tutto si condensa. Quando tale condensazione arriva al punto di rottura, la materia avverte l’urgenza di riemergere, facendo esplodere un nuovo universo. In sintesi, si tratta di un nuovo “Big Bang” concettuale da cui si originano nuove ricerche e altri lavori».

Ricordiamo anche l’antologica – sempre a cura di Luigi Paolo Finizio – a te dedicata presso il Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea a L’Aquila (MUSPAC) nel 2005 e alla Pinacoteca di Teramo nel 2006.

«Anche in quest’occasione la ‘virtualità’ ha avuto un peso determinante, in quanto – come ha sapientemente sottolineato il critico Luigi Paolo Finizio nel catalogo – il mio studio relativo a rocce, anfratti e a ciò che di ‘teso’ esiste nel mio lavoro era proiettato sempre alla ricerca di quel tutto perduto. Nelle suddette esposizioni, attraverso la rappresentazione del “più vero del vero”, si tendeva ad indicare dimensioni ‘altre’ in modo che l’apparente iperrealtà dei pezzi concepiti assurgesse a valenza indicativa ma non esaustiva, in quanto manifestazione perenne di quell’ansia spasmodica di ricerca che sempre ‘pesca’ in una forma magmatica, nel caos del movimento della materia bruta. In questo senso si può far riferimento anche ad un’altra mia mostra – tenutasi presso la Galleria dell’Artistico a Treviso nel 2007 – in cui ho sentito l’urgenza, oltre a quella di esporre pezzi mirati e installati come ‘orme’ concettuali, di completare l’installazione con un richiamo concreto di pietre sintetiche (allestite in forma precaria su una parete) che rimandassero, nei colori e nelle forme, a quanto di concettuale era trasposto nelle tele. Il tutto era corroborato da terra vera, disposta in modo lineare e geometrico attorno alle tele disposte sul pavimento, le quali fungevano appunto da ‘orme’ mentali per condurre l’osservatore a porsi la solita domanda: è più vero il vero, o è la ‘virtualità’ che può assurgere al vero (nella sua pregnanza concettuale e formale)? Era questo il senso che ho voluto dare a queste mostre».

Non credo, tuttavia, che la pittura digitale rappresenti il punto di approdo della tua ricerca, quanto piuttosto uno snodo, un passaggio verso altro… mi sbaglio?

«Non sbagli, è esattamente così. La pittura digitale è stata per me un punto di svolta verso nuove situazioni “in progress”, in quanto i mezzi artistici si sono arricchiti di ‘incursioni’ fotografiche che supportano la ricerca attuata finora. Tale incursione rappresenta uno scalpello che toglie materia e che fa affiorare per sintesi le forme. Si tratta, in sostanza, di quella circolarità e linearità di intenti che sottende da sempre alla mia ricerca: in fondo un artista si ‘racconta’ sempre, e si struttura volta per volta, opera per opera, sperando continuamente di evolversi e crescere».

Quando sono venuta a trovarti nel tuo studio, mi ha colpito la prolificità – mai disgiunta dalla qualità – della tua produzione…

«L’aspetto – da te giustamente sottolineato – della prolificità fa parte dell’ “iter” di tutti i miei cicli; in sostanza, come aveva notato l’epistemologo Ezio Sciarra, nell’apparente diversità di ogni ciclo si ritrova quella unitarietà di intenti, concetti e obiettivi inseguiti, come un filo rosso in un bandolo di matassa, per cui ogni serie di opere si lega alla precedente e alla successiva. L’estesa produzione si configura come un’esigenza fondamentale della mia attività, proprio ai fini dell’indagine sulla materia, che è il perno costante della mia natura di scultore. Dalla quantità del lavoro nella sua totalità, deriva poi il gruppo essenziale di opere necessarie: si tratta, quindi, di una sperimentazione in qualche modo obbligata per poter arrivare al nucleo indagato. Da un campo di indagine molto vasto, si trae il condensato migliore: quello sulla materia è infatti un processo alchemico che avviene per affinamento, oltre che per sintesi, ma la ‘pietra filosofale’ da ricercare è sempre una: l’essenza».

Mi sembra che nella tua vita d’artista la critica abbia rivestito (e rivesta tuttora) un ruolo determinante. So anche che sei molto legato ad alcuni studiosi, come il professor Nerio Rosa…

«La critica è parte essenziale del sistema dell’arte, e costituisce per me un’importante forma di dialogo con gli ‘addetti ai lavori’, con i quali non solo si deve coesistere, ma bisogna attuare un confronto utile a produrre stimoli per il proprio lavoro. Nel mio percorso artistico alcuni studiosi sono stati in effetti molto importanti, come il professor Nerio Rosa. Con lui abbiamo potuto sviluppare ed ampliare un percorso – denominato “Ingens Sylva” – di notevole portata e proficuità, come si evince dall’illuminante testo da questi scritto per la mostra realizzata a Grottammare (Ascoli Piceno, ndr) nel febbraio del 1996. Lo studioso ha gettato le basi di uno sviluppo “in progress” di uno dei miei cicli, che è poi proseguito negli anni attraverso incontri, dibattiti, consigli, permettendomi di raggiungere risultati di notevole riscontro da parte di pubblico e critica. Pertanto non posso che essere grato al professor Nerio Rosa e a quanto ha fatto per me».

Concludendo, vorrei tornare al tuo recente interesse per la fotografia, da te intesa come un modo diverso di fare scultura…

«La fotografia è una forma ‘incursiva’ per proseguire la mia personale ricerca nell’ambito di cui abbiamo discusso finora. È un ulteriore modo di indagine, un mezzo per continuare a ‘scavare’ nel concetto e nella materia, attraverso un gioco di “luci riflesse” che mi permettono di penetrare ancora di più questi aspetti e di esaltare le realtà specifiche della materia e del campo di analisi che mi interessa. In sostanza prima si consegnava l’opera – tramite la luce – ad una morte che avveniva per nascita, ora invece – attraverso la luce stessa – si fa vivere una materia ‘altra’. Nella circolarità e linearità che è alla base del mio pensiero (e quindi del mio lavoro), c’è un’idea fondamentale che racchiude tutta la ricerca fin qui attuata: la luce come immanenza della materia e la materia che si ‘translittera’ nella luce».