“Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita”. Così scriveva Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) in uno degli undici punti del Manifesto del Futurismo, apparso su “Le Figaro” di Parigi il 20 febbraio 1909.
Sintesi, movimento, velocità: queste le caratteristiche di un movimento tutto italiano – di cui si celebra quest’anno il Centenario – che ha avuto un’importanza enorme per lo sviluppo delle avanguardie e neoavanguardie successive (cfr. in proposito M. Calvesi, “Le due avanguardie. Dal Futurismo alla Pop Art”).
Un movimento rivoluzionario che proponeva, con l’evolversi – tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo – della civiltà industriale e l’avvento delle macchine, un cambiamento globale che riguardasse non solo l’arte, ma tutto il vivere umano. Si trattava di attuare un vero e proprio processo di “liberazione” dalla tradizione: ecco allora che musei e accademie, biblioteche e archivi diventano qualcosa da combattere, perché identificano un passato da rifiutare, a favore dell’esaltazione – energica fino a diventare violenta – della società odierna e dei suoi simboli, primo fra tutti l’automobile (considerata da Marinetti più bella della Vittoria di Samotracia).
Nel Manifesto del 1909 si dichiarava infatti: “Noi canteremo… il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri… le stazioni… le officine… i ponti… i piroscafi avventurosi… e il volo scivolante degli aereoplani”. Ecco allora che “le arti, come i sensi, cercano nuove vie di rivolta, e interferiscono” (M. Verdone, “Il Futurismo”). Idee e materiali di origine diversa si combinano in unità nuove con il procedimento, mutuato dalla civiltà industriale, del montaggio. La vita acquista un nuovo ritmo, che è di velocità, azione, potenza. Il codice estetico si trasforma: il ‘bello’ deve essere anche funzionale, e trova un’affermazione concreta nel gesto.
La ‘lotta’ intrapresa da Marinetti – grande animatore culturale e stimolatore di energie – fu innanzitutto artistica, ma riguardò anche il rinnovamento del costume: non sono solo i musei, l’archeologia e la storia ad essere rigettati, ma altresì il moralismo, la pedanteria, la viltà opportunistica, il femminismo e tutti quei valori tipici del mondo borghese di fine ‘800.
In questa ricerca (libertaria e totalizzante) del valore primordiale, l’arte acquista un significato assolutamente diverso dal passato, in un’abolizione di schemi precostituiti che attinge invece – nelle arti visive come in letteratura, poesia, cinema, teatro, musica – al cosiddetto ‘antigrazioso’.
Ciascun artista può inventare un’arte nuova, mescolando materiali e tecniche artistiche esistenti e future: assistiamo così alla produzione di versi liberi e tavole parolibere, all’affermazione del teatro totale (ideato da Gropius ma sviluppato da Marinetti) e dell’enarmonia in musica, alla nascita della fotodinamica e del fotomontaggio.
L’opera d’arte acquista un valore relativo, in quanto essa è destinata a durare solo nelle condizioni in cui è stata prodotta, nello spazio e nel tempo in cui si trova ad agire: pertanto è qualcosa di transitorio e soggetto alla distruzione.
Ma i futuristi aspirano ad un rigetto così totale della tradizione che la loro rivolta non può limitarsi soltanto alla considerazione di aspetti artistici e letterari: essi vogliono glorificare la vita moderna in ogni sua forma, per cui professano la guerra come “sola igiene del mondo” e la ricostruzione dell’universo (si vedano i complessi plastici di Balla e Depero), disprezzano il sentimentalismo e il matrimonio a favore del libero amore, contestano il modello di donna proposto da D’Annunzio e Fogazzaro, negano i metodi educativi.
Senza questa premessa, difficilmente si può comprendere l’attività più propriamente artistica portata avanti dal Futurismo e condotta di pari passo con quella programmatica dei manifesti (questi, tuttavia, sono più esortazioni ad azioni di gruppo che teoriche affermazioni ideologiche).
In pittura il movimento ebbe il suo capofila in Umberto Boccioni, che insieme a Giacomo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini aderì al movimento per l’affermazione di un nuovo rapporto tra arte e società e per dar vita ad un nuovo modo di dipingere: “una figura appare e scompare incessantemente, e l’arte deve rappresentare il movimento universale, ‘eternandone’ la sensazione dinamica con potenza e spontaneità” (Manifesto tecnico della pittura futurista, 1910). Da qui lo sviluppo di compenetrazioni e visioni plastico-simultanee, che ritroviamo appunto nelle opere di Boccioni, Balla, Severini e Russolo, mentre nel 1913 Carrà afferma una pittura di suoni, rumori e odori come resa di uno stato d’animo che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi.
Per dare il senso del movimento, in scultura prevale – sempre con Boccioni – il nuovo concetto della statua “aperta”, non più delineata (quindi chiusa) sullo sfondo dell’ambiente in cui è esposta, ma dinamicamente prolungata in esso, in una compenetrazione plastica di piani atmosferici e di volumi. Antonio Sant’Elia fu invece il ‘nume’ – precocemente scomparso – dell’architettura futurista: i suoi disegni interpretano la città moderna, intesa come un cantiere in continua costruzione, da realizzare con nuove linee e forme, nuovi profili e volumi secondo i canoni del leggero e dell’effimero, della caducità e transitorietà.
Dopo la prima guerra mondiale, il Futurismo vive una seconda fase (generalmente considerata dalla critica meno significativa rispetto alla prima) caratterizzata dall’aereopittura. Dottori, Fillia, Marinetti, Balla, Prampolini, Tato sono i principali autori degli omonimi manifesti – pubblicati rispettivamente nel 1928 e nel 1931 – che esaltano l’osservatorio ipersensibile dell’aereoplano. Si tratta di una pittura che risponde ancora ai princìpi di sintesi, dinamismo, compenetrazione e simultaneità, ma che spazia in una nuova dimensione alla scoperta delle mutevoli prospettive del volo e della mobilità perenne della realtà.
Nonostante l’incredibile influenza che il Futurismo ha avuto nell’epoca odierna (basti pensare ai mezzi di comunicazione di massa, dalla stampa alla radio), il suo indiscriminato – perché esteso a tutti i campi – impeto di trasformazione universale è, alla luce attuale, il fattore che ne ha determinato la vitalità e insieme la decadenza. L’aspirazione rivoluzionaria del movimento, con l’accesa esaltazione marinettiana delle infinite possibilità dell’uomo, si scontrò inevitabilmente con la cultura italiana del tempo: non gli giovarono i rapporti con il Fascismo e non gli fu amica la critica (che lo riscoprì solo molto più tardi). I futuristi non ebbero grande successo neanche presso il pubblico: le loro idee – spesso rimaste intuizioni incompiute allo stadio di progetto – erano troppo ardite, troppo estreme, troppo ‘magnificenti’, dunque troppo distanti dalla realtà per poter essere abbracciate come Marinetti e seguaci avrebbero voluto.
Tuttavia, se nel 2009 l’Italia intera – da Roma fino a Milano e Rovereto, passando per la 53esima Biennale di Venezia – rende omaggio a questo movimento, è perché gli viene riconosciuto, ancora e di più a distanza di un secolo, il qualificante carattere di “avanguardia”. Con questo termine – derivato dal lessico militare e applicato ai più importanti fenomeni artistici e letterari del ‘900 – si intende la capacità di proiettare, con un atto liberatorio dal passato, l’arte e la vita in avanti; quella capacità che il Futurismo audacemente espresse, seppur in modi e forme esagerate (si pensi alle ‘tumultuose’ serate), come primo ed unico movimento nato nel nostro Paese.
L’eredità maggiore che possiamo cogliere è forse allora quella di perpetuare l’atteggiamento “militante” che fu proprio di questa tendenza, continuando a scagliare – per dirla con le parole dell’inesauribile ed instancabile Marinetti – “ritti sulla cima del mondo e una volta ancora, la nostra sfida alle stelle”.
(testo pubblicato in “1909/2009: Cento anni di Futurismo”, catalogo della mostra, a cura dell’Associazione Culturale “Piazza Dante”, Giulianova, 1-23 agosto 2009, Dimar Group Editore 2009)
