Mimmo Jodice, la metafisica nella fotografia (II parte)

La visita alla mostra dell’arte fotografica di Mimmo Jodice – al Palazzo delle Esposizioni di Roma, dal 9 aprile all’11 luglio 2010 - dopo le sezioni “vedute di Napoli” e “rivisitazioni” di Napoli e del mondo, completa la visione napoletana con la sezione “sociali”, torna alle origini con “ricerche e sperimentazioni” e s’inoltra nella ricerca culturale e allegorica di “Mediterraneo” ed “eden”, per culminare nell’“immersione nel “mare” e nella “natura”, fisica e non solo metafisica.

“Napoli, Felice anno”, 1974

Il neorealismo di Jodice

Si toccano gli estremi nella visione a 360 gradi di Mimmo Jodice, non solo nello sguardo sul mondo ma anche nella considerazione della sua Napoli e dell’ambiente in cui è immersa, visto nella realtà senza cedimenti al degrado da un lato e al pittoresco dall’altro; il primo, dove c’è diviene espressione popolare e a volte arte, all’insegna dell’“arte povera” alla quale si legò strettamente; il secondo si trasforma in Eden e in natura, per non parlare del mare che è un elemento primario.

C’è tutto, ma finora mancava la presenza umana nella “rivisitazione”, forse per lasciar parlare le “cose” prima delle persone, ora irrompe nella sezione “sociali”. L’ambiente si immagina quello che abbiamo visto nella sua consistenza asettica, da rilievo catastale, e ora troviamo “abitato”; e quando interviene la persona scompare: a ”Napoli, Felice anno”, 1974, l’augurio scritto sul muro della stanza suona amaro nell’infelicità dello miseria; c’è l’ora d’aria di “Napoli, Prigione”, 1977, “rubata” dai riquadri del portone con il pesante lucchetto; molto simile “Napoli, Area di rigore”, 1975, quasi l’“ora d’aria” per gli sciuscià lasciati a se stessi in uno squallido cortile da reclusorio.

Ma ci sono soprattutto i tre volti attoniti dei bambini in primo piano: dall’intensa inquietudine infantile in “Napoli, nel centro antico”, 1973, alle due immagini del 1975 “Napoli, Culto ritualizzato dei morti” e “Napoli, Marlboro”. Che si ripetono nei numerosi scatti del 1972 ad “Ercolano”, con i bassi abitati da un’umanità che nonostante tutto sorride alla miseria forse per la beata innocenza dell’età. Ma il dolente sguardo della bambina in “Ercolano n. 7”, 1972, pone lo stesso interrogativo che si legge sul bambino napoletano “nel centro antico”. Perché tutto questo?

Uno sguardo simile si coglie in “Ercolano n.1”, 1972., è del bambino sulla destra di una lunga inquadratura in controluce con bimbi e ragazzi di diverse età e qualche madre, tutti presi di spalle, solo lui è rivolto verso chi sta entrando nello stretto corridoio che porta verso un nulla calcinato dalla luce; si tiene la testa con la mano come per pensare, al pari del bimbo più piccolo alle sue spalle, quasi speculare. Dal “neorealismo” alla “sacra rappresentazione” in ”Maiori, Madonna Avvocata”, 1971: sembra la grotta della natività quella nella quale immagini caravaggesche celebrano un rito popolare in un momento di devozione che sembra dare la perfetta letizia.

Abbiamo scritto prima “sciuscià” senza accorgercene, forse perchè sono immagini da neorealismo cinematografico alla De Sica e Zavattini con le quali, scrive Roberta Valtorta, “Jodice non racconta il bambino, bensì lo cristallizza in una figura simbolica, quasi una statua. Chissà chi è questo ricorrente bambino. Forse Jodice stesso, piccolo nelle strade del rione Sanità”. Saprà dirci allora che cosa pensava nelle sue varie incarnazioni, da Napoli a Ercolano, in cui è protagonista..

“Paesaggio interrotto I”, 1970.

Le “ricerche” e “sperimentazioni”: i volti di oggi, le maschere e i luoghi dell’antichità

Cambia tutto nella visione di Jodice quando si torna agli inizi, alle “ricerche e sperimentazioni”: vogliamo parlarne ora a giustapposizione e contrasto con la dolente introspezione nel ventre della sua città, anche se c’è stato pure lo sguardo disincantato sulle grandi metropoli del mondo.

Marina Miraglia al riguardo scrive che il momento dello scatto si dilata in un processo con il quale “il fotografo, sospendendo dal flusso esterno della vita alcuni dati del reale – dai quali non può prescindere per la natura stessa del mezzo – riesce ad imprimervi l’impronta della propria creatività”. Vi sono “due momenti di paritetica rilevanza nella pratica fotografica: quello dello scatto e quello della scelta finale come frutto di una ulteriore meditazione su un determinato negativo o su una serie di negativi in sequenza”.

Nel processo che porta al “prodotto finito, cioè alla stampa fotografica”, si inseriscono una serie di tecniche, che la Miraglia riferisce specificamente a Jodice: la valutazione dell’equilibrio compositivo e il fotomontaggio, la compresenza di tecniche di stampa diverse – positiva, negativa e solarizzata – e l’uso frequente ma non ripetitivo dello “strappo”, fino alla scelta degli originali fotografici con attenzione alla gamma chiaroscurale.

Ma vediamolo all’opera nella sublimazione della bellezza muliebre in una rarefazione che sconfina con l’irrealtà, ecco stupendi visi di donna, scolpiti dallo scatto e dalla camera oscura dell’artista nel 1966: sono “Claudia” e “Giselle”, “Sonia” ed “Elena”, e poi “Maily” ripresa anche in un nudo del tronco e delle cosce configurando il profilo di un sombrero bianco . Sono vere e proprie sculture di luce le immagini del viso di “Angela” e del corpo nudo di “Marta”, entrambe del 1966.

Poi, soprattutto nel 1968, passa ai “Nudi stroboscopici”, agli “Studi per un nudo” e alle “Prospettive di nudi”, fino ai “Frammenti con figura”, il primo è un nudo in posa di crocifisso.

La sperimentazione iniziale segue anche altri percorsi nel 1966, all’insegna di un nome, Morano Calabro, con il “Paesaggio remoto” e il “Paesaggio stroboscopico” e nel 1970 con la “Fuoruscita” e il “Paesaggio interrotto I e II”, fino a “Frattura” del 1971.

Dal singolo muro la frattura si sposta all’edificio e al compatto blocco urbanistico dell’intero abitato che ne viene dissestato; è realizzata con un intervento sulla fotografia che la porta ancora di più al di là della realtà apparente da documentare, suo oggetto primario; la sua mira più avanzata diventa penetrare l’essenza di un’urbanistica che produce da sempre alveari umani. Quelli antichi sono diversi dai moderni, mantengono l’individualità degli abitanti e hanno un calore di antichità urbana e paesana: è un’opera d’arte da conservare come un museo o da abitare? Gli enigmi non sono solo nelle piazze metafisiche, si insinuano sottili anche nei “paesaggi interrotti” di Jodice.

E dato che in questi paesaggi c’è un accumulo di antichità urbana, possiamo fare subito il passo verso l’antichità vera, alla quale è dedicata la sezione “Mediterraneo”. Dopo i volti delle bellezze moderne troviamo le maschere dell’antichità, quasi fossero intriganti “ vite parallele”.

Non c’è riproposizione documentaria delle antichità, anche qui sperimentazione: si va dai volti in un primo piano che li rende viventi alle statue senza volto: dai quasi integri “Venere da Baia”, 1986,“Apollo da Baia”, 1997, e “Atena”, 1993; agli sfregiati “Demetra II da Ercolano”, 1992, e “Amazzone da Ercolano”, 2007; dal tronco seduto senza testa ed arti di “Teramo”, 1999, alla mutila “Alba fucens”, 2008; dalle espressioni forti del “Guerriero” e del “Volto virile”, entrambi da Ercolano”, 1993, all’evanescente “Roman boy”, 2000, e ai senza volto di “Arciere”, 1991, “Puteoli, Necropoli”, 1992 e “Figura del Campidoglio”, 2004; “fino ad “Atena Divinità”, 1993 e “Maschera Ateniese”, 1994. Sono immagini singole, di cui si sottolineano le anomalie.

In più nel 1990 abbiamo “Anamnesi”, una straordinaria carrellata di maschere con espressioni contrastanti, dalla gioia alla disperazione, dalla perplessità al terrore, realizzata semplicemente avvicinando le singole immagini in una sequenza mossa e vivace. C’è anche l’animazione, non è “cinema” soltanto la carrellata di maschere, lo sono anche le inquadrature che colgono la corsa degli “Atleti dalla Villa dei Papiri”, 1986, e ne fanno una vera e propria sequenza cinematografica.

Passando dai frammenti statuari ai grandi ruderi e reperti monumentali il fascino si accresce. Così per le due immagini di “Puteoli. Anfiteatro Flavio”, le arcate metafisiche in un interno, 1992, dopo essere entrati in un antro oscuro , 1993, aperto nei mattoncini dell’“opus” romano che in “Capua. Anfiteatro”, 1992, formano una parete compatta senza aperture. E poi i colonnati molto dissimili di “Nimes, Maison Carréé”, 1992 e “Agrigento. Tempio della Concordia”, 1993. Caratteristica comune è l’effetto della luce, che piove dall’alto nell’Anfiteatro Flavio come dall’inferriata di una cella, calcina il Tempio della Concordia, , scolpisce le colonne della Maison Carrée, e crea chiaro-scuri violenti in due luoghi-enigma: la “Bulla Regia. Peristilio romano”, 1993, colonne di una struttura romboidale tutta da decifrare; e soprattutto “Cuma, Antro della Sibilla”, 1993, una specie di camminamento dove il tunnel ha l’architettura di un tempio che scandisce il passaggio progressivo verso la conoscenza, o verso l’ambiguità, con sciabolate di luce che marcano gli intervalli di ombre, nell’alternanza con cui la mente umana passa dalla certezza al dubbio.

Così commenta Julide Aker il tour “tra le rovine: “Le immagini di Jodice formano una serie di reperti limitati, preservati per la dolce carezza del ricordo. In queste foto i frammenti del retaggio artistico del mondo classico sono bagnati dalla luce, avvolti dall’effetto flou e inseriti in contenitori inviolati che vengono collocati in un luogo che non né qui, nel presente, né là, nel passato”.

“Eden n. 34”, 1995.

L’Eden di Jodice

La galleria di statue ha un piccolo, misterioso seguito in “Eden”, sezione tutta riferita al 1995. Vediamo, in “Eden 50”, una testa di Madonna molto espressiva con occhi penetranti; e in “Eden 51” il tronco di un santo tagliato sopra al mento con una “palla di cannone” di pietra nel petto. In più una testa di manichino femminile frontale (“Eden n. 37”), e una maschile posteriore (“Eden n. 27”), che potrebbe essere di manichino o di persona, gli auricolari comunque la robotizzano.

Ma poi cambia tutto, irrompono altre teste, quelle tagliate della pesca, pronte ad essere immolate sui vassoi, anche questi sono occhi penetranti nei quattro “Eden, n. 34 e 28, 17 e 45”, un eden gastronomico con l’aggiunta del “polpo” di “Eden n. 4” e di un armamentario di forchette e vassoi trasparenti in primissimo piano in “Eden n. 39 ”; nonché la macchina tritacarne di “Eden n. 19”.

C’è anche un’incursione antropomorfa nel vero paradiso terrestre di Eva con la cascata di treccine sulla schiena della fanciulla; anzi apre la serie con il delizioso “Eden n. 1”, ma resta senza seguito e non è il motivo centrale. Infatti Jodice dice di comprendervi le “cose apparentemente inanimate, innocue che esercitano uno straordinario potere occulto su di noi ” per dare “uno sguardo intrusivo e insistente sulle cose che consumiamo e ci consumano giorno per giorno”. Più precisamente: “Eden è la rivisitazione del tema classico della natura morta. Fotografando composizioni inusuali , catturate per le strade e nelle vetrine dei negozi, ho creato una natura morta come metafora e presagio della morte di un sentimento libero ed empirico verso la vera natura delle cose. ‘Eden’ è un male oscuro che ci sorride”. Anche con gli occhi penetranti della Madonna e con lo sguardo innocente che si immagina dietro le treccine della dolce fanciulla.

Dall’interpretazione “autentica” dell’artista a quella del critico, Germano Celant: “Eden aspira ad avventurarsi nel labirinto del reale per comprendere l’enigma della vita sociale e urbana, quanto per coagulare una visione personale che ne capti la forza positiva quanto negativa”. Nello specifico aggiunge: ”Siamo a Napoli e la sua natura di paradiso, forse perduto, è affidata al pantheon di cose e di cibi, di prodotti e di particolari che si trovano nelle vetrine dei suoi negozi”…. Tale metafora del mondo è un giardino lussureggiante, punto di comunicazione tra cielo e terra, abitato da ogni specie di cose e di prodotti, che ‘alimentano’ la vita. Tuttavia, se osservato nei suoi dettagli, si può trasformare in un ‘eden’ perduto, territorio di una dimensione terrificante del banale”.

Terrificante perché può rivelare “il lato oscuro della modernità”, che in particolare a Napoli nasconde “il terrore e la violenza della vita.. Questi sono in agguato dietro un banco di pescheria dove si poggia un polpo o nella macchina tritacarne da cui scaturisce un impasto di materia informe”.

“Acitrezza II”, 1993

Il mare nell’“isolario mediterraneo”

Si fa presto a precipitare dall’Eden all’inferno dantesco. “Uscimmo a riveder le stelle” con le trenta immagini della sezione “mare”, la maggior parte delle quali intitolate “Marelux”.

La vera natura delle cose non si può spegnere nella violenza, in una Napoli aperta sul Mediterraneo. Ed affiora nelle scintillanti visioni dove la luce ancora domina la scena. Non c’è presenza umana , il mare è una distesa sconfinata: ferma o increspata, con un cielo che lo asseconda, sereno o corrusco.

Gli scogli compaiono solo a “Punta Pedrosa”, 1998, e nell’insenatura rocciosa che traguarda lo scoglio-isolotto lontano in “Strombolicchio”, 1999. E poi in “Acitrezza II”, 1993, che merita una citazione particolare perché è una sorta di piazza marina costellata di scogli dalle ombre marcate, elementi che portano sul mare l’atmosfera metafisica.

Ma che dire di “Perdersi a guardare”, 2000? La sedia vuota sulla riva sassosa verso un nulla – nel quale cielo e mare hanno la stessa intensità di luce che è allucinazione di un’alienata solitudine – richiama le poltrone dechirichiane in un esterno metafisico; la ringhiera semicircolare da rotonda sul mare che si distende all’infinito con mirabili giochi di luce riporta anch’essa alla solitudine senza associazioni enigmatiche. E’ uno stato d’animo sottolineato dallo stesso Jodice: “’Isolario mediterraneo’ è la storia di un viaggio che parte dalla distesa infinita del mare per condurci nella dimensione infinita dell’isolamento. In questo viaggio partiamo con la convinzione di esplorare un luogo reale: l’isola. Ma alla fine tutto ciò che incontriamo è un paesaggio interiore”.

La serie “Marelux”, tutte immagini del 2009, mostra acque tranquille bagnate da una luce diffusa (n. 23) o sferzate da un sole dechirichiano (n. 27 e 28); acque increspate con il sole che minaccia di spegnersi nei cupi nembi (n. 15)), ma poi trionfa e dardeggia la superficie dell’acqua (n. 24)), fino al bagnasciuga (n. 17); con formazioni e punte rocciose come mezzi da sbarco (dittico n. 16).

E’ un mare che acquista un nome nel placido scatto di “Procida”, 2000, con la torre di sedie da spiaggia sulla destra, e nel trittico ben più agitato di “Trentaremi”, 2000. Finché protagonista non diventa il vulcano, con le nuvole che sembrano un cappuccio di fumo e si mescolano ai vapori: non è il Vesuvio, è “Stromboli”, 1999, una scia scura proietta l’ombra del vulcano dividendo in due un mare dalla luminosità abbagliante come una cesura dolorosa..

Non è un mare qualsiasi, quello di Jodice, è il Mediterraneo. E Predrag Matvejevic, autore di “Mediterraneo. Un nuovo breviario”, lo sottolinea: “Non è facile non stabilire più un confine tra la fotografia mediterranea e le altre. E in ogni caso, certe questioni pratiche di questa arte diventano ancora più particolari: ‘fotografare da dove si proviene’, unire l’appartenenza all’apparenza; cogliere la terra e il mare l’una dentro l’altro piuttosto che l’una accanto all’altro; resistere e cedere contemporaneamente al fascino della luce”; e infine “seguire il corso della storia senza fare storia”. Tutto questo si riferisce a Jodice, che non si pone altri problemi che quelli propri della fotografia: “Il suo unico compito è di ‘far vedere’. E’ grazie a essa, tuttavia, che è possibile farsi un’immagine più vera del Mediterraneo. Non c’è solamente percezione ma anche simpatia”.

“Stromboli”, 1999

La natura e l’ideale incontro con il Maestro nella mitica Arcadia

E così siamo giunti al clou di Jodice che è anche il clou del Palazzo delle Esposizioni in questi tre mesi dedicati alla “Natura secondo de Chirico”. Com’è la natura secondo Jodice? Ce lo dice Achille Bonito Oliva --l’artefice dell’impostazione innovativa e speculativa incentrata sulla natura nella mostra di de Chirico – che parla della “fotografia di Jodice ‘tra natura naturans e natura naturata’”: “Il distacco nasce dall’ingorgo di un linguaggio che costituisce un assedio al paesaggio (albero, casa ricoperta di rami, sentieri di bosco, scorci di flora, intrecci di luce e ombra, primissimi piani di tronchi) ma non si illude di potersi identificare con la natura. In questo senso la visione si sposa con quella letteraria e nello stesso tempo estremamente figurativa che descrive meticolosamente e metafisicamente una realtà quale occasione di pura catalogazione”.

Seguiamo “il catalogo e questo” dell’illustre critico, guardiamo le immagini della sezione “natura” che riportano i temi da lui evocati. L’albero è il grande protagonista, ne troviamo una distesa collinare in “Natura n. 11”, 2007, e una quinta nel crinale in “Natura n. 7”, 1995; c’è anche l’albero singolo di “Natura n. 14”, 1993, quasi un monumento su un piedistallo di luce. Non manca la casa ricoperta di rami in “Natura n. 10”, 2001, né il sentiero nel bosco segnato dall’ombra del grande albero in “Natura n. 2”, 2000. Gli scorci di flora sono lussureggianti, in “Natura n. 5 e 6, 13 e 15”, 1995; e gli intrecci di luce e ombra intriganti in “Natura n. 4”,1988. Il primissimo piano di tronco è in “Natura n. 3”, 1995, anzi sono due tronchi molto ravvicinati con un viluppo centrale, come una coppia attorcigliata in un groviglio di contraddizioni. Dulcis in fundo, due immagini quasi antropomorfe del 1995: le due maschere vegetali di “Natura n. 1” e la misteriosa concrezione con un viso scolpito nei contorni della testa, occhi e bocca ben delineati in “Natura n. 92. Nella fotografia metafisica non poteva mancare l’enigma neppure all’interno della sezione sulla natura.

“Natura n. 12”, 1986

E proprio in omaggio alla metafisica vogliamo concludere il nostro viaggio sulle tracce profonde lasciate dal “viaggio” dell’artista fotografo con un’immagine che ci riporta alla “Natura secondo de Chirico”. Si tratta di “Natura n. 12”, 1986. Una vera cornucopia arborea opima di pomi e di rami fronzuti, un mistero antropico in primi piano, forse una testa inghirlandata e un braccio proteso in basso quasi incorporati nella vegetazione in una fusione panica; fantastici volatili appollaiati nei rami, due grandi fonti luminose al centro.

Non possiamo citare l’Eden che per Jodice ha tutt’altro significato, dobbiamo citare l’Arcadia. Il quadro di de Chirico con il quale abbiamo concluso il nostro viaggio nell’ultima sezione della sua mostra, “natura viva”, ha per titolo “Ego quoque in Arcadia vixi”, è del 1923, ci sono anche lì gli uccellini tra i rami e i pomi nella magica atmosfera che evoca chiaramente l’Arcadia.

E’ bello l’incontro ideale in quel luogo mitico dove la natura si sposa con l’arte e la cultura tra il fotografo artista e il grande Maestro. Dobbiamo alle due mostre parallele se questo evento si è potuto verificare per la prima volta, nei due anniversari: il centenario della metafisica di de Chirico e i cinquant’anni di attività di Jodice. E ci pare doveroso riconoscerne il merito agli artefici: il presidente Emanuele e Achille Bonito Oliva, “dominus” della natura in entrambe.