Roma. Ancora sulla mostra di Georgia O’Keeffe

Si conclude la visita alla mostra dell’artista americana Georgia O’Keeffe, al Palazzo Cipolla della Fondazione Roma, dal 4 ottobre al 22 gennaio 2012, a cura di Barbara Buhler Lynes, curatrice del Georgia O’ Keeffe Museum a Santa Fe. Dopo aver delineato la personalità dell’artista, nella vita e nell’arte, e aver descritto le opere giovanili improntate all’astrattismo, passiamo alla fase successiva con New York e Lake George, i grattacieli e i fiori; e poi all’epopea del New Mexico con gli ambienti desertici e le ossa calcinate, fino agli ultimi anni quando ritroviamo opere astratte.

Abbiamo lasciato l’artista dopo l’incontro decisivo per la sua arte e per la sua vita, con il celebre fotografo Stieglitz. I suoi dipinti finora hanno seguito uno stile astratto, anche se gli scenari del Texas le ispirano scorci paesaggistici dal forte cromatismo, non più indefiniti.

A New York e Lake George: grattacieli, piante, fiori

Con il trasferimento a New York non dimentica il Texas, vediamo due dipinti del 1919 che si ispirano ancora ai grandi spazi texani: “Dalle pianure, serie I”, una nebulosa con il rosso nello strato centrale, è come se il ricordo si allontanasse in un alone di nostalgia; poi “”Linea blu”, il colore sfumato è nella stretta losanga centrale e sui bordi intorno alla nebulosa bianca.

Troviamo il rosso in due tonalità molto diverse, opaco in “Mele rosso scuro e vassoio n. 2”, molto brillante, accostato al verde, in “Alberi in autunno”, entrambi del 1920-21: la forma, soprattutto nel primo, è ben definita, nel secondo c’è un pino verde ben distinguibile.

Ma qui dobbiamo descrivere l’ambientazione in mostra, il secondo dipinto illumina la suggestiva oscurità con il verde intenso delle pareti che avvolgono come se si fosse immersi nella vegetazione. Il Lake George, dove viveva parte dell’anno, viene rievocato con un’immagine traslucida delle acque e degli alberi, il rosso di “Alberi in autunno” è parte integrante della rievocazione visiva. E’ ricostruita anche la parete in legno del capanno nel bosco dove aveva il suo studio di pittrice.

Poi, sempre immersi nel verde delle pareti, tornano i dipinti dai colori freddi, un grigio scuro spento ravvivato soltanto dai riflessi della luce in “Astrazione” dello stesso 1921, dalla forma indefinita. Nel 1923, invece, i due “Avocado” presentano il frutto nella sua evidenza figurativa, .in un verde-grigio scuro con ombre e chiaroscuri che ne danno la rotondità.

Un ritorno alla sintesi astratta nel 1924 in “Dal lago”, opportunamente accostato alla visione traslucida dell’ambientazione: c’è una ricchezza compositiva e un gusto cromatico ben diversi dalle linee acromatiche iniziali. Nello stesso anno l’avvicinamento al figurativo si completa con “Calle”, non è un ritorno all’indietro ma una straordinaria innovazione con le grandi dimensioni dei fiori, fino ad allora visti sempre da lontano in vasi o nature morte; qui c’è l’ingrandimento delle corolle e dei pistilli; così in “Foglie di granoturco”, un verde esuberante come è rigogliosa la vegetazione.

Ecco spiccare sul verde i primi piani di “Petunia n. 2” e “Petunia viola”, 1915, è stata vista in questi come nelle “Calle” l’espressione della sensualità, lei replicò che non era certo la propria quanto quella della natura, il miracolo della creazione della quale sentiva tutta la forza, certamente perché i suoi sentimenti personali le facevano cogliere gli stimoli vitali. Ed è evidente come fosse influenzata dalle inquadrature fotografiche che porta nella pittura con efficacia e spirito innovativo.

La fotografia oltre ai fiori ingranditi le fa scoprire le prospettive dei grattacieli, sarà l’altra ispirazione, prima di essere folgorata dalla vastità desertica ma non desolata del New Mexico, che segnerà un’altra svolta nella sua arte. Vediamo spiccare sulla parete verde, “Strada di New York con la luna”, 1925, con un contrappunto tra la luce del lampione e il disco bianco tra nuvole sottili, e “Una strada”, 1926: scorci suggestivi in cui si vede come avverta l’imponenza e sappia esprimerla con volumi squadrati svettanti nel cielo; il 1926 è anche l’anno della “Conchiglia chiusa” e della “Conchiglia aperta”, che richiamano la fessura di “Linea blu” su cui si malignò.

Nel 1927 troviamo una originale natura morta, “Pesca e bicchiere” e una reminiscenza texana, “Colline rosse col sole”, abbacinante di colore nel primo piano e di luce nell’orizzonte; e tornano i fiori, “Calle” e “Iris scuro”. Ricordiamo l’impressione che fece l’“Iris nero”, molto simile a questo, alla scrittrice Melania Mazzucco, autrice del romanzo “Vita” che lo vide al Metropolitam Museum di New York: “Una potente macchia scura coronata di sinuose labbra viola, grigie e rosate mi attira con prepotenza. Quei colori non servono a creare volume o dare luce: in un certo senso, sono colori assoluti. Avvicinandomi, la forma si precisa: mi convinco di riconoscere nella sinuosa fessura che si schiude trionfante e sensuale davanti a me un sesso femminile”. Poi la scrittrice viene a sapere che anche “i contemporanei della pittrice provarono la mia stessa sensazione”: e che lei “rifiutò qualunque interpretazione sessuale o psicanalitica della sua opera. Se ne sentiva offesa, perfino ferita”, ma “quell’Iris nero potrebbe intitolarsi davvero, soltanto, Georgia O’ Keeffe”.

E’ un tema anche degli anni immediatamente successivi: “Calle su sfondo rosso” e “Foglie brune e marroni” nel 1928, con linee marcate, colori forti e contrastati, rendono la sensualità della natura. Esploderà poco dopo con la scoperta di nuovi orizzonti che ne renderanno la forza prorompente.

Nel New Mexico: il deserto, monti e dirupi

L’ambientazione della mostra cambia bruscamente, dal verde intenso delle pareti al colore chiaro del deserto, con rudimentali travi di legno che fanno sentire l’atmosfera rustica dei luoghi. Siamo negli anni ’30, è un nuovo mondo quello che le si apre con i continui viaggi in New Mexico iniziati nel 1929 e il definitivo trasferimento nel 1949, tre anni dopo la morte del marito Stieglitz. Un mondo fatto di montagne e dirupi, rilievi e deserti di cui subiva il fascino paesaggistico, ma nei quali sentiva pulsare la vita anche se nascosta. Il paese “mi tocca nel profondo dell’anima – scrive al marito nel 1929 – mi sento terribilmente in armonia con questo posto”, e dice perchè: “Qui ho la sensazione di espandermi fino a raggiungere l’orizzonte, fino alla luce del sole e dentro la notte”.

Troviamo nel 1929 “Cactus gialli”, a differenza dei fiori precedenti hanno linee sinuose e delicate, colori discreti, sembra che li stia sfogliando per conoscerne il senso interiore. E una composizione, invece, dai colori molto intensi e contrastati; “Dopo una passeggiata dietro la casa di Mabel” - la scrittrice mecenate di cui fu ospite a Taos, nel primo viaggio in New Mexico che la vide “fuggire” da casa dopo una crisi di gelosia per aver scoperto una relazione intima del marito – con l’immagine di una costruzione rocciosa in un fondale fantasmagorico di cromatismi sovrapposti.

Un temporaneo ritorno all’astratto in “Bianco e nero” e, in qualche misura, in “Arisaema triphyllum”, del 1930. Ma, nello stesso anno, ecco “Paesaggio alla Black Mesa” e “Sulla vecchia strada di Santa Fe”, composizioni colorate di diretta ispirazione naturalistica, con rilievi solcati da crepacci. Mentre la vita nascosta nella natura la esprime nel modo più originale, in apparenza contraddittorio, attraverso i teschi calcinati dall’aridità del deserto: ecco dipinti dei “Teschi di cavallo” con qualche variante, “Linea bianca” o “Linea blu”, nel 1931; e “Giorni estivi”, nel 1936, il teschio è stilizzato, ha le corna e sovrasta un paesaggio desertico con cielo azzurro e fiori sospesi, veramente una sintesi dei suoi motivi e dei suoi sentimenti. Ha cominciato a raccogliere teschi e ossa nel Gran Canyon, lei stessa scrive come sono diventati un simbolo: “Volevo dipingere il deserto ma non sapevo come… Così mi sono portata a casa le ossa sbiancate come simboli del deserto. Per me non c’è niente di più bello… Le ossa sembrano centrare esattamente qualcosa di profondamente vivo nel deserto per quanto vasto, disabitato e inaccessibile esso sia”.

Anche le costruzioni locali la attirano, non sono più grattacieli svettanti ma immagini calligrafiche delle “Stalle” e di un “Granaio sotto la neve”, del 1932, ripensiamo alle case di Hopper, quelle che non rivelano la vita degli abitanti. Sulle case dell’artista, c’è in mostra un documentario di nove minuti nel quale ne parla lei stessa: si vede l’ultima residenza com’era quando la adocchiò per la prima volta 15 anni prima di poterla
acquistare, una “fazenda” fatiscente di proprietà della Chiesa, la ristrutturò con l’aiuto dell’amica Maria Chabot che fece a lei varie fotografie esposte in mostra.

Non dimentica fiori e vegetazione, lo vediamo in “Due fiori di stramonio con foglie verdi e cielo blu”, 1938, e “Uccello del paradiso bianco”, 1939, ripreso su una pianta tentacolare; che alternerà ai paesaggi con tinte pastello “Rupi rosse e gialle”, 1940 e “Di fronte alla casa, estate”, 1941.

Dobbiamo soffermarci su questi ultimi due perché esprimono come la sua arte si nutrisse delle ispirazioni dell’ambiente, quindi fosse legata alla sua vita. I contrafforti montuosi percorsi da solchi come calanchi nel primo, e soprattutto la montagna dalla cima piatta come fosse tagliata dopo l’ampia vallata punteggiata di alberi con le diverse tonalità di vegetazione, il Cerro Pedernal, l’avevano colpita subito, ed erano la visione quotidiana dalle finestre della sua casa. Come dalla residenza di Lake George vedeva l’acqua e gli alberi che poi dipingeva, così dal Ghost Ranch e poi dall’abitazione di Abiquiu rupi imponenti e colorate; con due prospettive diverse, sul retro strapiombi, “di fronte alla casa”, come intitola il quadro citato, la montagna dalla cima tagliata. C’era anche un fiume, il Rio Chano, a completare lo splendido scenario naturale che la ispirava.

Iniziano gli anni ’40, la produzione artistica diventa ancora più varia, e al “precisionismo” con la cura minuta dei particolari negli ingrandimenti si aggiunge un ritorno a composizioni indefinite nella forma ed immaginifiche nel contenuto: come “Pioppo nero in primavera”, 1943, dove non c’è il pioppo ma una sinfonia di forme e di colori delicati che rendono il risveglio della natura. Molto diversi i due intitolati “Luogo nero III”, 1944, una conformazione sul nero con in alto degli strati bianchi; “Senza titolo”, 1945, una grafite su carta che riporta a quelle di trent’anni prima. Tornano anche i fusti vigorosi della vegetazione, come “Tronchi di legno scuri”, 1946, e le macchie blu, come “Pelvis IV”, 1944, che nell’intensità cromatica ricorda “Collina blu” del 1916, e rappresenta quasi un’astrazione. Ed è “Astrazione” il titolo di una fusione in bronzo laccato bianco, 1946, una sorta di spirale solida alta 90 centimetri, che termina in un anello; anche qui il pensiero torna all’opera del lontano passato, dallo stesso titolo, del 1916, stesso materiale, una verticale di 25 centimetri senza alcuna voluta circolare. Nell’allestimento della mostra è esposta al centro del grande salone dove si approda dopo il percorso negli ambiti espositivi più raccolti.

L’interesse alle costruzioni risalta in questo periodo, siamo nel 1946, dopo i due quadri del 1932 esposti già citati: ha preso la “fazenda” di Albiquiu tanto sospirata, e ne dipinge il “Patio”, senza persone e senza una forma ben definita, quasi cornici sovrapposte che inquadrano un’ombra nera con una striscia di azzurro in alto. Una prosecuzione di questo motivo la troviamo all’inizio degli anni ’50, con “La mia ultima porta”, 1952-54: il riquadro nero diventa l’elemento centrale in una parete bianca, quasi vi fossero dei sottintesi psicanalitici. Ma lei ha detto che il riquadro nero come unica apertura nella parete era stato l’elemento che la fece decidere subito di acquistarla. Assume una forma allungata in “Porta del patio” e “Porta nera del patio”, 1955, la seconda sembra un ingrandimento della prima, l’effetto complessivo è di un assoluto isolamento e chiusura all’esterno.

La natura viene abbandonata? Niente affatto. Eccola tornare delineata in termini figurativi, ma senza “precisionismo”, e con tinte pastello quasi evanescenti. Tale ci appare “Rupe del Ghost Ranch”, 1952, come la vedeva dalla propria abitazione in loco, e “Pioppi invernali”, 1954: nel primo c’è un panorama che sfuma in una nebbia nella parte centrale, nel secondo i pioppi ben distinguibili sono immersi in un’atmosfera sfumata e nebbiosa, resa calda dal tono bruno-arancio.

Con la fine degli anni ’50 e gli anni ’60 nella mostra assistiamo ad una sorta di “arrivano i nostri”, perché dopo le ultime immagini tornano i fiori e i paesaggi. Dei primi è esposto un esempio spettacolare, “Iris bianco n. 7”, 1957, l’ingrandimento è ancora maggiore, il fiore diventa una figura con una sua intimità; vicino un motivo coloristico, “Blu, nero e grigio”, 1960, dove rivediamo la marcata macchia blu, divenuta molto allungata rispetto alle forme tonde precedenti.

Ed ora i paesaggi, anche qui abbiamo esempi molto diversi. Sono evanescenti “Paesaggio”, una grafite su carta degli anni ‘60 che lo raffigura come una vela e “Cielo con nubi bianche piatte”, 1962, un olio su tela con un orizzonte appena distinguibile sul bianco per la tenuità delle tinte; questo motivo lo vediamo anche su un dipinto di quindici anni più tardi “Il cielo sopra le nuvole/ Orizzonte giallo”, 1976-77, dove c’è un cromatismo ben più accentuato. I vasti orizzonti di questi dipinti sono valorizzati dall’allestimento che li pone nell’ampio salone con il pavimento in tela di sacco a simulare ancora meglio le condizioni ambientali. Mentre viene anche ricostruito anche l’esterno del suo studio in “Ghost Ranch” , molto rustico con la scala in legno appoggiata alle travi della rudimentale facciata, e l’interno dello studio in Abiquiu, lindo e semplice con esposti i suoi strumenti di lavoro, i ciottoli e i reperti che raccoglieva dal deserto, con un fondale costituito dalla gigantografia delle grandi montagne che vedeva sul retro. Ricordiamo che nella mostra su Darwin al Palazzo Esposizioni era riportato lo studio di Darwin con i suoi mobili, ed era stato ricostruito al termine il “Sentiero delle meditazioni”, con l’immagine degli alberi ai lati e i ciottoli a terra che lui colpiva nei momenti di incertezza; ebbene, qui si è andati anche oltre perché è stato ricostruito l’intero contesto in cui si è dipanata l’arte e la vita dell’artista con un’immersione totale.

Torniamo alle opere esposte, “Sul fiume I”, 1965 circa, è una composizione veramente spettacolare, un marrone intenso dalle venature sul giallo e rosso quasi avvolgente, con un chiarore luminoso che sovrasta il primo piano scuro, svettante come una rupe su cui si apre il cielo.

Il tempo scorre sul percorso della mostra, ecco due conformazioni solide, grigie la cui rotondità è scandita dalla luce tanto, “Roccia nera su sfondo bianco” e “Roccia nera su sfondo rosso”, 1971, che sembrano sculture. A questo riguardo c’è un bronzo intitolato “Astrazione”, 1982, un cono dell’altezza di un metro dello stesso colore delle rocce dipinte.

Gli ultimi anni

La tendenziale astrazione la troviamo negli anni ’70 anche nella verticalità di “Notturno cittadino”, una composizione precisa e rigorosa con linee e contrasti di colore molto netti tra il nero, bianco e blu che abbiamo già incontrato; irrompono tinte calde in “Astrazione onda blu e tre cerchi rossi” e “Astrazione curva rosa e cerchi”, i titoli descrivono i contenuti, sono strisce e macchie sfumate.

Vogliamo porre a conclusione di questa rassegna due opere dove domina il blu: “L’aldilà”, 1972, che ripropone gli orizzonti che abbiamo visto prima molto sfumati poi più colorati del cielo sopra le nuvole; qui il bianco è una linea sottile che taglia il blu nella parte superiore, quella inferiore è una larga fascia nera: e il successivo “Da un giorno con Juan”, 1976-77, un trapezio bianco centrale come una strada in prospettiva verso l’orizzonte di un blu sempre più intenso. Ebbene, sembra quasi che l’immagine scura con una sottilissima fessura bianca divenga invece una percorso aperto e invitante verso qualcosa di rasserenante e positivo. Quasi un ritorno alla speranza nella vita.

Ed è con quest’immagine negli occhi che si conclude la visita alla mostra che oltre a renderne l’arte, ha cercato di far rivivere anche il senso della vita dell’artista, dal quartiere di New York con la “Galleria 291” al verde di George Lake, al colore desertico del New Mexico fino ai suoi “atelier” pittorici nella rusticità del Ghost Ranch e nella semplicità di Abiquiu. Un’atmosfera e un ambiente che si rivivono anche attraverso molte fotografie di Alfred Stieglitz, e non solo sue, esposte come un cortometraggio cinematografico per documentare i diversi momenti, una mostra nella mostra.

Dopo le mostre romane del Vittoriano sulla natura vista dagli Impressionisti e da Van Gogh, questa esposizione ne dà un’immagine ancora diversa, ravvicinata e attenta, che cerca di penetrarne il significato più intimo ed esprimerne la forza possente. Merito della grande artista che è riuscita nel suo difficile intento, a prezzo di una vita in buona parte spesa in zone desertiche e desolate quando aveva a disposizione la tenuta di George Lake vicino New York anch’essa immersa nella natura. E siamo grati a chi ci ha fatto scoprire queste opere illuminanti e questa storia edificante portando l’arte americana a Roma in una sua espressione
così significativa e coinvolgente valorizzata dall’allestimento che ha rappresentato una vera “total immersion” nel suo mondo.

Ph:L‘immagine di apertura è stata cortesemente fornita da “Arthemisia” che si ringrazia, con la Fondazione Roma Arte-Musei e i titolari dei diritti; così per il Catalogo Skira, a cura di Barbara Buhler Lynes, dal quale sono state tratte le citazioni riportate nel testo.