Nella mostra di Tamara de Lempicka, a Roma al Vittoriano dall’11 marzo al 10 luglio 2011, con 80 dipinti e 40 disegni, più 13 opere di artisti polacchi dell’epoca – della quale abbiamo già descritto il primo periodo – entriamo nel vivo con il giro di boa del primo quarto di secolo, il 1925, e con l’intensa fase successiva, in particolare il 1927, fino alle opere degli intensi 1930-36 dopo le quali entra decisamente nell’orbita americana, cambiando stile pittorico e contenuti. Di questo, della grafica, le foto e i suoi rapporti con il grande abruzzese D’Annunzio diremo prossimamente.
Il giro di boa del 1925
La fine del primo quarto di secolo la vede esporre a Milano dipinti, alcuni dei quali sopra commentati, nei quali emergono maggiormente riferimenti all’arte scultorea classica e al rinascimento fiorentino commisti a riferimenti alla contemporaneità espressa dalla moda e dal cinema, in una contaminazione perfetta con la fusione inscindibile e distinta delle varie componenti.
E’ l’escalation del successo, fioccano i premi e le vendite, più tardi c’è anche l’incontro con Marinetti e la leggenda dell’impresa temeraria di incendiare il Louvre come ricettacolo, e quindi simbolo, di antichità da immolare sull’altare del progresso. Fu progettata da entrambi in un caffè parigino e naufragò addirittura perché la sua auto era stata rimossa per divieto di sosta: la quotidianità più banale e incredibile per quei tempi si prende la rivincita sconfiggendo la fantasia. Ma è soprattutto Prampolini che la avvicina al Futurismo, l’incontro con lui è tutto sull’arte.
Coincidono i motivi ispiratori e le spinte volitive, tanto che lei riafferma con forza di voler “vivere e creare in modo tale da imprimere sia alla mia vita che alle mie opere il marchio dei tempi moderni”. Lo si vedrà meglio in seguito nel suo famoso “Mon Portrait” del 1929 alla guida della Bugatti, non in mostra, come anche nelle fotografie da diva che fuma come Greta Garbo e altre dive dell’epoca in immagini forti da protagonista e padrona della sua vita senza dipendenza dal maschio, imponendosi senza perdere la femminilità, anzi facendone un’arma da “donna virile” mai ridotta a “femmina” assoggettata.
Dominano ancora i ritratti, ma prima vogliamo ricordare “Le due Bambine blu” perché lanciano quello che sarà il “blu Lempicka” derivazione patriottica del blu russo. Le posizioni delle bambine esprimono i due opposti atteggiamenti di impazienza e compostezza; e sembrano rassegnate al rituale della moda che vuole grandi fiocchi in testa e lo stesso vestito per i bambini benestanti.
Il blu prosegue in dipinti molto diversi da tutti quelli finora commentati. Si tratta di tre grandi ritratti di personaggi del suo tempo, figure di nobili rappresentati come borghesi, due gaudenti sicuri della loro posizione sociale espressa nei loro perfetti abiti blu, il terzo tormentato e funereo come il colore del suo vestito, tutti e tre con sfondi che sembrano il riflesso del loro stato psicologico.
Il “Ritratto del marchese d’Affitto” è anch’esso una “pittura scultorea”, nell’accezione di Ingres, con un senso di calma e una gamma cromatica essenziale: nelle parole della *curatrice Gaia Mori è un “Marte botticelliano in riposo” o anche “un’icona dell’eleganza e del dandismo moderno”. Il viso è come scolpito, la linea del naso aquilino prosegue nella ruga della fronte; “lo sguardo atteggiato e rubato a un divo del cinema”. Non è solo lo sguardo, anche la posizione è da divo, anzi piuttosto da diva, quasi disteso com’è sulla poltrona con una mano che tiene su la gamba destra.
Di origini georgiane, quindi rientrante nel filone nostalgico della grande madre Russia, il personaggio raffigurato nel “Ritratto del principe Eristoff”, la cui identificazione non è certa ma molto probabile essendo uno dei personaggi frequentati dalla pittrice. Il viso è scultoreo senza deformazioni né forzature, e la Mori definisce “il suo contegno impassibile e assorto”; la pittrice esprime l’eleganza del principe anche nel gesto, la figura è resa monumentale dalla giacca morbida e avvolgente. Richiama alla lontana i ritratti degli artisti Felix Vallotton e Achille Funi.
Assorto e quasi allucinato, invece, anch’egli seduto ma in posizione eretta che esprime tensione, il personaggio del “Ritratto del marchese Sommi”, figlio di un diplomatico di origini ucraine, musicista dei balletti russi, sposò la principessa Pignatelli, detta Mananà; Ne parliamo perché ebbe una relazione con la pittrice e fu vicino ai futuristi, chiude il cerchio tra Tamara, Marinetti e Prampolini. Il volto viene definito “inumano”, l’abito di un’eleganza ricercata da figurino di moda, funereo come lo sguardo glaciale, una “maschera di compostezza e freddezza”.
Il 1925 presentato dalla mostra non si chiude qui, sarebbe fuori luogo passare la boa del primo quarto di secolo con tre statuari ritratti maschili per una pittrice che ha incarnato l’emancipazione della donna con forza virile e insieme eleganza e carnalità femminile. C’è, infatti, un dipinto dello stesso anno di grande effetto, “Due nudi in prospettiva”, dove prorompe questa carnalità. Rispetto ai nudi precedenti la deformazione è modesta e non è data dalla torsione, bensì dalla prospettiva, sembrano visti come in una fotografia ripresa dal basso. Ma quel che più conta è la resa scultorea delle due figure scolpite dalle ombre tra le quali è racchiusa la luce che le avvolge, dando alle “carni sode e lisce” la consistenza del marmo delle statue antiche, però con modernità di atteggiamenti.
Questi nudi sono legati anche alla sensualità della pittrice, che esploderà quando nel 1927 ci sarà l’incontro della pittrice con la “bella Rafaela”, protagonista di una serie di altri nudi molto eloquenti di una sensualità, e anche sessualità, più esplicita e personale.
Il 1927 con la “bella Rafaela”, poi i volti doppi
Dopo il giro di boa del 1925, due eventi irrompono nella sua vita artistica e non solo. A livello pubblico i rapporti con la rivista di moda di Berlino “Die Dame”, che sfociano nelle dodici celebri copertine con suoi quadri, un inno alla modernità negli atteggiamenti e negli abiti; i soggetti dei suoi dipinti assumono le caratteristiche dei modelli portati dalla moda, in un rimando di ispirazioni e innovazioni di grande interesse e notorietà. A livello privato l’incontro con la modella che fu soggetto di una serie di dipinti carichi di sensualità saffica, espressione di modernità anch’essi: si è trattato di un’altra espressione di emancipazione, l’indipendenza e l’autonomia della donna che può trasgredire senza dover più risponderne a nessuno, uscendo dal ghetto in cui il maschio libertino era riverito come “cacciatore”, ma le femmine emancipate erano bollate come di facili costumi.
Prima di questi dipinti ne troviamo due molto diversi del 1926: il “Ritratto di S. A. I. il Granduca Gabriel Constantinovic”, in divisa rossa e posa araldica , un Romanov sopravvissuto alla rivoluzione russa, che lei esule riproduce con il volto tormentato dalle pene per l’esilio sofferto e il rango perduto; “Kizette in rosa”, che si segnalò per la delicatezza dei colori chiari e la positura vivace e spontanea di ragazza fresca ed elegante, sorpresa mentre legge, che non si mette in posa. E uno che segna il passaggio al 1927 “Stanchezza”, un ritratto di donna la cui malinconica è scandita dall’abito viola senza sfondo, con una deformazione anatomica per la ripresa, anche qui, dal basso.
Ma siamo alla “cinquina” di dipinti con la “bella Rafaela”, dei primi tre oltre all’anno, il 1927, si conoscono i mesi, rispettivamente aprile, maggio e luglio; non si tratta di un “Calendario” ante litteram, la progressione nel tempo esprime una seduzione sempre più esplicita e calda. Si comincia con “La sottoveste rosa” che copre la modella distesa sul divano lasciando scoperte le gambe e un braccio le cui deformazioni prospettiche non attenuano la forza di seduzione espressa anche nel viso marcato, che esplode nel successivo “La bella Rafaela”, il nudo integrale di un corpo ripreso da un’angolazione molto particolare che lo schiaccia accentuandone la carica erotica, mentre del viso spiccano le labbra rosse; una pausa in “Rafaela su fondo verde (Il sogno)”, è come se si riprendesse dall’abbandono ai sensi, coprendosi il seno con le braccia, ma l’atteggiamento sognante degli occhi sgranati che invitano resta fortemente allusivo.
Di qui al successivo “La bella Rafaela in verde”, di nuovo distesa, non più schiacciata dalla prospettiva, è scomparso il pur minuscolo panno rosso, la carne è levigata come la porcellana, la carica erotica si accentua nella posizione del corpo nudo abbandonato che offre le sue curve e sinuosità; la conclusione logica di questa sequenza quasi cinematografica è “Nudo sdraiato con libro”, la donna ora dorme nuda, solo un piccolo panno copre la vita e ha il braccialetto visto anche nell’immagine “su fondo verde”, la mano verso il libro “sfogliato con pigrizia; l’intero dipinto è percorso da un erotismo malinconico, molto vicino”, commenta la Mori. Nella nostra sequenza – di tipo erotico-esistenziale, giustificata anche dalla cronologia mensile dei primi tre dipinti – il sonno riparatore non è dipeso di certo dalla lettura! In mostra , invece, “La sottoveste rosa”è posta al centro e il “Nudo sdraiato con libro” all’inizio per motivi estetici, colore e formato dei quadri.
Il triennio 1927-29 presenta anche un trittico di volti femminili doppi, secondo una tendenza della moda del momento, alla quale si ispirano anche nelle pose e acconciature. E’ una galleria di eleganza e raffinatezza dove i richiami sessuali espliciti nella “bella Rafaela” sono impliciti negli sguardi teneri o decisi, maliziosi o complici, anche se il titolo e il colore al dipinto lo danno gli accessori dell’abbigliamento: così “La sciarpa arancione” , 1927, che domina in primo piano, e “Il turbante verde”, 1929, più discreto; in entrambi un viso deciso e uno sognante con gli occhi in alto alla “Giovanna d’Arco” di Dreyer della Falconetti, già visti in “Il velo verde” del 1924. Il quadro intermedio, del 1928, “Le due amiche”, mostra un’elegantissima figura di spalle e di fronte, quasi una mannequin di un catalogo di moda, che sembra la stessa allo specchio, un bell’effetto.
Alla “scoperta”dell’America, i grattacieli e il resto
Il 1929 è l’anno della sua “scoperta” dell’America, per ora un assaggio, la partecipazione a una mostra che la vede a Boston per due mesi; subito immersione nella vita mondana, consacrazione come artista e personaggio di successo. I grattacieli la colpiscono in modo particolare e le ispirano “New York”, la metropoli nei volumi grigi e svettanti traforati di finestre; un inno alla modernità dell’automobile, il suo “Mon Portrait” al volante della Bugatti verde con piglio deciso, non esposto in mostra, divenuto un’icona della pittrice e della donna.
Nel 1930 i grattacieli entrano come sfondo ai suoi soggetti preferiti, nel “Nudo con grattacieli”, i volumi resi astratti dall’assenza di finestre; un corpo femminile levigato, nudo fino alla vita: forma scultorea dove il viso “di astratta perfezione ” ravvivato dal biondo dei capelli alla moda e dal rosso delle labbra con le unghie di uguale colore spicca con il corpo dalla sensualità discreta reso caldo dal colore dorato che spicca sulla tinta fredda del resto della composizione in un grigio pastello.
Sembra un primo piano del nudo precedente il viso di donna “Il telefono II” , una stoffa annodata azzurra e bianca come “la sciarpa arancione” nel quadro così intitolato, la modernità del telefono dopo i grattacieli e l’automobile, la sensualità del viso inclinato in modo disinvolto dove spiccano le labbra rosse. Che tornano con “La sciarpa blu”, dove il viso di donna con il basco nero è ben più deciso e fiero, lo sguardo freddo e determinato, ispirato a una foto molto simile di Marc Vaux.
Madonne sacre e figure profane, nude e vestite tra il 1930 e il -1936
Nello stesso 1930 il”Ritratto di Madonne G.” ci presenta tutt’altra donna, un’immagine più che sognante ispirata da visioni celesti, con gli occhi umidi verso l’alto, l’espressione di Maria Falconetti in Giovanna d’Arco; all’eroina dedicherà un quadro con lo stesso sguardo nel 1932. Anche altre attrici del cinema, da Carole Lombard a Jean Harlow, adotteranno tale espressione.
Ma torniamo alle immagini femminili profane: dopo i cinque nudi della “bella Rafaela” del 1927 abbiamo descritto i numerosi volti doppi o singoli della mostra realizzati fino al 1930. Del 1931 ammiriamo – è il caso di dirlo – due figure intere, alte oltre 1 metro, larghe più di ½ metro: il “Nudo con vele”, l’unico da lei esposto con successo alla mostra di Pittsburgh nello stesso anno, ripropone il corpo scultoreo e levigato, pochissimo deformato dalla prospettiva e impostato con forme e volumi geometrici la cui perfezione evoca il manichino ma non toglie sensualità, anche per la posizione di abbandono; sequenza successiva a “L’heure bleue” dello stesso anno, non esposto, le braccia in alto sempre con le vele di sfondo, ispirato al simile “Donna con barca” di Karl Sterrer.
Nel “Ritratto di Madame M.”, stesso 1931, come nel precedente la donna ha i capelli neri, ma ora è inguainata in un abito argentato metallico con pieghe profonde, lo posa disinvolta come sempre, ariosi sbuffi di stoffa blu nei due angoli liberi ravvivano la composizione cui è stata riconosciuta una perfezione geometrica, imponenza statuaria e realismo nel volto, con giudizi di segno opposto, incentrati sulla calda armonia delle forme oppure, al contrario, sull’atmosfera artificiosa e glaciale.
Dalle figure intere di nuovo ai volti, “Vergine blu” del 1934 ha lo sguardo rivolto verso il basso, nel viso di porcellana incorniciato da un velo blu; può sorprendere che nel profano “Velo verde” del 1924 ci fosse l’espressione alla Falconetti e in questa immagine sacra no; del resto è ispirata al viso da adolescente della Madonna nella “Pietà” di Michelangelo, reso profano dalle labbra rosse e dalle sopracciglia disegnate, come nella madonne lignee boeme che la pittrice ben conosceva.
Ugualmente gli occhi rivolti in basso il successivo “Madre superiora”, dipinto nel 1935 per una mostra newyorkese che ebbe molto successo sulla stampa americana ma anche feroci critiche per le sue “imperdonabili lacrime di glicerina”; a sentire la pittrice è un’opera sincera, creata in una fase di depressione e ripiegamento spirituale, ispirata alla Madonna nella “Deposizione” del fiammingo Rogier van der Weyden; il “San Giovanni Battista” del 1936 ne è una conferma.
L’America segue Tamara e la pittrice si sente sempre più attratta, pure in Francia lavora per le mostre americane; poi vi si trasferirà nel 1939. Parleremo prossimamente, di questo e non solo.
Ph: Le immagini – in genere nell’ordine cronologico in cui i dipinti vengono citati nel testo – sono state fornite cortesemente dall’Ufficio Stampa di “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, che ha realizzato la mostra. Ringraziamo tale associazione e i titolari dei diritti.
siamo andati sabato scorso a vedere questa mostra. Non è stata sufficientemente esauriente, erano pochi i dipinti del periodo parigino di massimo pregio e che l’hanno resa famosa nel mondo. Molti i dipinti dell’ultimo periodo che sono inguardabili. Cmq è una mostra da vedere essendo la maggior parte delle opere in collezione privata, difficile da vedere nei musei.
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