Alla mostra “1861 – I pittori del Risorgimento” nelle Scuderie del Quirinale dal 16 ottobre 2010 al 16 gennaio 2011, curata da Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con la collaborazione di Anna Villari, passiamo al piano superiore del centro espositivo. Sempre avvolti nel tricolore dal pavimento al soffitto, dopo l’epica dei grandi dipinti al primo piano, già commentata, troviamo il popolo. Dalle battaglie campali del 1859-60 tra gli eserciti, sardo-piemontesi e francesi contro austriaci, un passo indietro ai movimenti di patrioti nel 1848-49 per andare agli anni successivi delle imprese di Garibaldi, con il popolo sempre protagonista sia pure in modi molto diversi. Qui consideriamo il popolo in armi, nel senso di presenza attiva sulle piazze in rivolta o anche in festa per manifestare il proprio patriottismo fino alla milizia volontaria al seguito di Garibaldi; seguirà il popolo in ansia, nelle case o all’aperto, in trepida attesa per le sorti dei propri cari e della patria.
Anonimo, Scena delle Cinque giornate di Milano, 1848-1849, 115 x 87cm, Milano, Collezione privata.
Una forma eclatante di partecipazione popolare è espressa nell’immagine che proponiamo come seconda icona della mostra, dopo quella scelta da Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani e presidente del Comitato scientifico delle Scuderie, cioè la ragazza fiorentina intenta a cucire il tricolore il “26 aprile 1859”, il quadretto di Odoardo Borrani che spicca tra dipinti giganteschi.
La nostra icona contiene ugualmente il tricolore, questa volta non nelle mani operose della ragazza ma sulle spalle di un combattente, spada alla mano, che non vuole seguire il popolo in fuga sulla sinistra del dipinto all’incalzare inesorabile degli austriaci, appena delineati dalle macchie bianche sulla destra; e questo nonostante la compagna cerchi di trattenerlo con la dolcezza del volto e la fermezza delle mani protese e la sua bambina con il pianto sconsolato. Si tratta del dipinto di Anonimo, “Scena delle cinque giornate di Milano”, 1848-1849, 115 x 87 cm: nel suo atteggiamento sembrano risuonare i versi “io solo combatterò, procomberò sol io”, rivolti “all’Italia” da un Leopardi che era lontano mille miglia dalla retorica, eppure non frenò l’empito patriottico; nel tricolore ritroviamo “la santa vittrice bandiera” posta da Manzoni a simbolo delle “giornate del nostro riscatto” del “marzo 1821”. Quindi, l’immagine che può sembrare retorica a noi fa sentire la forza patriottica del Risorgimento: se non fu un movimento di popolo – qui la massa è in fuga – ma di élite, si trattava di patrioti e per questo eroi; di alcuni sono piene le cronache ed è animata la storia, ricordiamo i fratelli Cairoli. Al popolo, che partecipa all’epopea nella sofferenza collettiva e individuale e nella lotta, è dedicata la sezione della mostra.
A questo punto, come nei romanzi d’appendice, si fa un passo indietro: dal 1860 e oltre si torna non al 1820 dei fatti di Parga con cui abbiamo concluso la parte epica, ma al 1848-49 dei primi moti mazziniani: non è, come nel quadro di Hayez, un popolo costretto ad abbandonare la sua terra, ma un popolo che, con l’avanguardia dei patrioti, scende in piazza, rappresentato idealmente dalla figura del dipinto ora descritto. Che diventa icona anche perché di autore Anonimo: un po’ come il Milite ignoto, non si chiama “soldato sconosciuto” come vorrebbe l’antiretorica, ma si carica giustamente di enfasi patriottica come il pugnace cittadino che vuole affrontare da solo il nemico: e con il tricolore, dal lato maschile, fa quello che avviene, dal lato femminile, ad opera della donna fiorentina la cui immagine-simbolo è stata scelta con gusto e sapienza da Antonio Paolucci.
Faustino Joli, Il combattimento del 31 marzo 1849 in Via della Consolazione, 1849 circa, 32,5 x 41 cm, Brescia, Musei civici d’Arte e di Storia.
Vogliamo dare uno sbocco ideale a questo gesto imperioso di ribellione patriottica, e lo facciamo collegando questa “Scena delle cinque giornate di Milano” con “Il duomo illuminato dal bengala”, di Luigi Medici, 1859, 95 x 125 cm, perché sullo sfondo del gesto immortalato dall’Anonimo si distingue in lontananza proprio la Madonnina al culmine del duomo di Milano.
E’ trascorso più di un decennio dai moti del 1948, siamo nel giugno 1859, Vittorio Emanuele II e Napoleone III entrano trionfalmente nella città dopo aver sconfitto gli austriaci a Magenta, il Duomo “emerge tra le fiaccole fumose, dalle luci bianche rosse e verdi dei bengala che fondendosi lo avvolgono in una eterea bandiera di sogno”, come racconta lo stesso Medici. Nel riportare questa citazione nel bel Catalogo di Skira, Silvia Regonelli scrive che “i lampi di luce, così intensi da trasformare il duomo in una magica apparizione, lo ritagliano con netta precisione sullo sfondo scuro del cielo in una notte senza stelle”; si vedono le strade di allora in una suggestiva inquadratura dall’alto, con le ombre degli edifici che coprono la “vecchia piazza” medievale prima degli sventramenti ma permettono di intravedere la partecipazione popolare senza distinzioni di censo dai palloncini e dagli addobbi delle finestre con le avanguardie di popolo nella piccola porzione visibile davanti alla scalinata del Duomo; occorre aguzzare lo sguardo per poter cogliere questi particolari tra cui il tricolore sulla guglia più alta, in questa discrezione troviamo un modo antiretorico di esprimere un momento altamente celebrativo. Del resto, la scena è ripresa dall’abbaino di una casa popolare, non certo patrizia, in modo acrobatico; e senza dubbio la vede un appartenente alla classe sociale che anche dopo la rivoluzione francese non stava al di sopra del bistrattato “terzo stato”.
Sarà uno dei sopravvissuti alle repressioni delle cinque giornate di Milano alle quali l’impavido giovane ritratto dall’Anonimo voleva dare una risposta d’impeto resistendo al richiamo della famiglia. Ma ve ne furono altri, in quel periodo, di movimenti di piazza repressi nel sangue.
Marzo 1849, siamo un anno dopo l’epopea appena ricordata: due piccoli dipinti raffigurano le dieci giornate di Brescia dal 23 marzo al 1° aprile 1849, sono del bresciano Faustino Joli, mostrano il duro sacrificio della popolazione che insorse resistendo all’assalto degli austriaci, meritando l’appellativo di “Leonessa d’Italia” dato alla città:“Il combattimento del 31 marzo 1849 in via della Consolazione” e:”La notte del 31 marzo 1849 a Porta Torrelunga”, l’attuale piazza Arnaldo da Brescia, entrambi del 1849 e di 32,5 x 41 cm, dimensioni minuscole rispetto ai grandi affreschi delle battaglie lunghi diversi metri. Ma in un sorprendente rovesciamento, mentre nei grandi dipinti si presta attenzione ai singoli soggetti isolati rispetto all’insieme, come per portarli in primo piano, scegliendo figure popolari e non le autorità e con pochissimi morti, in questi quadri al confronto microscopici, si ricerca la scena corale, cosparsa di corpi, come in via della Consolazione.
Napoleone Nani, Daniele Manin e Niccolò Tommaseo liberati dal carcere e portati in trionfo in piazza San Marco, 1876, 252 x 357 cm, Venezia, Fondazione Guerini Stampalia.
C’è un intento documentario in questo, è necessario rappresentare, come fa Joli, lo scontro perché avviene tra i muri delle case, dove non si svolgono mai le battaglie campali, e occorre mostrare i morti sul suolo domestico perché sono gente del popolo uccisa per soffocare nel sangue il suo diritto di libertà; cosa ben diversa dalla morte del soldato in battaglia che rientra in una logica sia pure perversa e non deve essere documentata. Saranno i bollettini di guerra a farlo, parleranno di decine di migliaia di morti con precisione burocratica, al pittore basta indicarne uno o due.
Il primo dei due dipinti di Joli documenta la resistenza popolare, i patrioti riparati dal muro della casa impediscono agli austriaci di superare l’imbuto della stretta via della Consolazione, ricoperta di cadaveri di soldati, nella piazza dove sono trincerati i patrioti sono sul terreno molti corpi di cittadini immolatisi nell’eroica resistenza.
Nel secondo dipinto la scena è corrusca, è una sorta di notte di San Lorenzo quella del 31 marzo 1849 quando si scatena la violenza degli austriaci sulla popolazione qui inerme; sono scene a sinistra di saccheggio e gozzoviglia, a destra di disperazione, la gente si protende verso le proprie case in fiamme e le viene impedito con la forza di salvare il salvabile.
Se Milano e Brescia vengono ricordate con la lotta dei patrioti e le drammatiche sofferenze e ribellioni del popolo, di Venezia viene invece raffigurato un momento felice: la popolazione invade piazza San Marco per reclamare la scarcerazione di due cittadini molto amati, incarcerati per il loro patriottismo, poi scende nelle carceri e li porta fuori, le remore legalitarie sono superate dal sopravvenuto decreto del governo, preoccupato per il precipitare della situazione, come narrato nella “Storia popolare di Venezia” scritta nel 1871 da G. Fontana. Si tratta del grande dipinto del veneziano Napoleone Nani, “Daniele Manin e Niccolò Tommaseo liberati dal carcere e portati in trionfo in piazza San Marco”, 1876, 252 x 357 cm. E’ il 17 marzo 1848, che segna l’inizio della rivoluzione veneziana – soffocata alcuni mesi dopo – in una festa di popolo di ogni età e censo: vecchi e bambini, popolani e borghesi, con gli eroi osannanti insieme a patrioti ben riconoscibili.
Gerolamo Induno, Trasteverina uccisa da una bomba, 1850, 114,5 x 158 cm, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
Passiamo al quadro che riassume simbolicamente la partecipazione di Roma ai moti con la Repubblica romana del 1849: dalla festa veneziana alla tragedia romana nella “Trasteverina uccisa da una bomba”, 1850, 114,5 x 158 cm, di Gerolamo Induno protagonista dei quadri epici, che incontreremo ancora più avanti nella dimensione popolare: non abbiamo detto che è quasi una sua personale? Del resto, partecipò di persona alla Repubblica romana e raffigura un episodio reale, a stare alle cronache di Tullio Massarani, letterato e politico, esperto d’arte e soprattutto amico della famiglia Induno. Racconta come la piccola, di nome Nella, lasciata sola nella sua cameretta a Trastevere dai genitori accorsi a difendere la nascente repubblica, venisse uccisa dalla bomba che ne rispettò il corpo: sembra abbandonata nel sonno, invece e è quello della morte, quasi avvolta dal tricolore, nel costume popolare romano i colori sono spostati, al centro il rosso, ma ci sono tutti e tre. I resti della bomba e lo squarcio nel muro a sinistra caricano di drammaticità l’immagine che altrimenti potrebbe essere della bella addormentata. Sul piano artistico è notevole il passaggio, segnalato dallo stesso Massarani, di un pittore dai grandi affreschi epici di composizione “quantitativa”, ad una scena intima con la figura isolata in una concezione “qualitativa” dell’arte.
Accostare a questa figura tragica di ragazza trasteverina quella dinastica di una marchesina ci sembrerebbe una profanazione, le avviciniamo solo per ragioni di età, per il resto sono l’opposto anche se accomunate dalla comune fede patriottica. Il “Ritratto della marchesina Anna Pallavicino Trivulzio con la divisa delle cinque giornate”, 1848, 126,5 x 102 cm, raffigura in posa militaresca nella giubba militare, spalline con frangia e fascia tricolore, la figlia di un famoso patriota: si tratta del marchese Guido Giorgio, condannato a morte per i moti insurrezionali del 1820-21, pena commutata a 20 anni, costretto a espatriare in Svizzera per la partecipazione alle Cinque giornate di Milano, vicino a Garibaldi fino a lasciare la carica di prefetto di Palermo dopo Aspromonte. Il dipinto fa parte di un trittico di famiglia, con i ritratti degli augusti genitori. Diciamo che, pur apprezzandone il lato artistico, la nitidezza della figura e la forza nell’espressione, non ci ha emozionato, è sembrato quasi una parodia, soverchiato dall’intensità della “Trasteverina”,
Francesco Hayez, La Meditazione (L’Italia nel 1848)”, 1851, 92,5 x71 cm, Comune di Verona, Galleria d’Arte Moderna.
Intensità di tipo diverso, altrettanto straordinaria, è quella che troviamo in “La Meditazione (L’Italia nel 1848)”, del veneziano Francesco Hayez, 1851, 92,5 x 71 cm., in dimensioni più ridotte riassume le condizioni dell’Italia dopo i moti del 1848-49 seguiti da una restaurazione: La Nazione non è più la matrona turrita dallo sguardo fiero e orgoglioso, la impersona una figura discinta con la residua fierezza nello sguardo che, scrive Anna Villari – collaboratrice alla cura della mostra e al Catalogo – “dal volto in ombra sembra trapassare la tela”; ma al posto dell’orgoglio esprime ciò che il critico F. Mazzocca definì “lo smarrimento esistenziale e sentimentale” di quella fase storica del Risorgimento. La Villari cita al riguardo anche le parole di Mazzini che ben si attagliano a questa figura: “La patria vi è apparsa un giorno nei vostri sogni come una sorella disonorata dalla violenza, come una madre che ha perduto i suoi figli,e che piange”.
Abbiamo iniziato con l’immagine indomita del patriota dal tricolore in spalla, per terminare con la meditazione amara ma non rassegnata, a stare alla fierezza rimasta nello sguardo.
E infatti l’amarezza passa e torna la volontà indomita, la mostra la rappresenta con l’epopea di Garibaldi e delle camicie rosse. Ma il tono non diventa retorico, neppure in “Ritratto di Giuseppe Garibaldi”, di Silvestro Lega, 1861, 123 x 90 cm, sebbene l’autore fosse un pittore soldato, volontario nel 1848 a Curtatone, e avesse conosciuto l’eroe dei due mondi che raffigura con il fazzoletto bianco e azzurro dell’Uruguay, in atteggiamento di quiete nonostante la camicia rossa e il fucile sotto il braccio; nello sguardo l’evidente preoccupazione per le questioni irrisolte, quella romana in primo luogo, che fa definire il dipinto da Anna Villari “un ritratto fisico e morale”.
Silvestro Lega, Ritratto di Giuseppe Garibaldi, 1861, 123 x 90 cm, Modigliana, Museo Civico “don Giovanni Verità”.
Un po’ di retorica, o meglio di solennità, si può trovare nella scena dipinta da Giovanni Fattori, “Garibaldi a Palermo”, 1860-62, 88 x 132 cm. Nella parte destra campeggia la figura nitida del condottiero e dei suoi luogotenenti, tra i quali Nino Bixio e Benedetto Cairoli, in pose statuarie che ricordano lo stato maggiore sulla collina dalla quale dirigeva la battaglia in lontananza, piuttosto che l’“apparizione sacrale” di cui parla Anna Villari; e non ci sembra neppure che “svetta sulle altre figure” anche se basta riconoscerlo per sentirsi calamitati dalla sua immagine, in questo la studiosa ha ragione. La parte sinistra invece è confusa e indistinta, come un’istantanea sfuocata per il movimento, i garibaldini formano un macchia rossa, quasi a fronteggiare la massa scura dei nemici che premono separati dalle rovine per il bombardamento; nel lato estremo un soldato nemico isolato con le braccia alzate, mentre in primo piano soldati morti anche calpestati dai cavalli che fanno da cornice alla scena di guerra, non manca un cavallo stramazzato al suolo. Questo nella metà inferiore del dipinto, la metà superiore raffigura le case e l’arco di Porta Nova colpiti dalle cannonate fatte sparare dal generale Ferdinando Lanza nel tentativo di arrestare l’avanzata di Garibaldi; miseramente fallito ma tale da provocare vittime civili scatenando la coraggiosa reazione dell’intero popolo palermitano che si schierò a fianco dei garibaldini senza distinzione di censo.
Giovanni Fattori, Garibaldi a Palermo, 1860-1862, 88 x 132 cm, Collezione privata, part.
Un ingresso ben diverso è “L’entrata di re Vittorio Emanuele II a Napoli il 7 novembre 1860”, 1861, 267 x 372 cm, dipinto di grandi dimensioni di Ippolito Caffi, anch’egli pittore soldato, volontario a Venezia nel 1848, imprigionato dagli austriaci nel Friuli, processato, finì in carcere a San Severo nel 1860 e morirà il 20 luglio 1866 nella battaglia navale di Lissa, evento chiave della Terza guerra d’indipendenza. Uscito da poco dal carcere, nel novembre 1860 è a Napoli, dove si era trasferito aprendo uno studio di pittore, ritrasse il Re che entrava nella città e nominava suo luogotenente Carlo Farini. E’ una fase cruciale, vengono sconfitti in aspre battaglie lo Stato Pontificio e il Regno borbonico, Garibaldi nell’incontro di Teano rispetta la volontà di Vittorio Emanuele II per ritirarsi poi a Caprera rifiutando ogni onorificenza. Il dipinto descrive questa fase storica, è una vera parata, sul Palazzo reale in quella che ora è Piazza Plebiscito – nome che celebra l’evento unitario – il Re da solo nel balcone con il grande drappo rosso, Garibaldi in secondo piano, poi gli altri dignitari, in un tripudio di bandiere con la piazza gremita di persone di tutti i tipi: tanta eleganza e molto colore, damigelle con gli abiti rigonfi e bambini, una vera partecipazione popolare a un evento istituzionale vissuto con compostezza e intensità. Dal punto di vista artistico è un quadro spettacolare valorizzato dalle grandi dimensioni, sembra una scenografia teatrale, ma nulla di posticcio o di artefatto, c’è vivo il senso della realtà . Una visione solare e un modo pubblico, corale, di celebrare l’ ingresso dei liberatori che si affianca alla visione notturna e al modo privato, sommesso, nel quadro milanese prima citato di Luigi Medici, “Il duomo illuminato dai bengala”.
Abbiamo detto che qui il generale è in un inconsueto secondo piano, e non perchè circondato dai luogotenenti come nel quadro “Garibaldi a Palermo”, dipinto in cui Anna Villari considera “svettante” e “da apparizione” la sua figura mentre noi; pur non ritenendola tale, dobbiamo darle ragione se la confrontiamo con quella degli altri due dipinti esposti in mostra che lo raffigurano uno dimesso e l’altro sofferente: sono entrambi di Gerolamo Induno, il pittore soldato garibaldino.
Ne parleremo presto, ora ci fermiamo qui perché con tali dipinti il popolo in armi lascia il posto al popolo in ansia, nella dimensione collettiva e personale, per le sorti comuni e per quelle private dei propri cari: entrambe sono forme di partecipazione intensa e diretta, nelle piazze e nelle case, che, unite alla parte più propriamente epica, rivelano i contenuti più profondi dell’epopea rinascimentale.
Si ringraziano Skirà Editore e i Titolari dei diritti per le immagini prese dal Catalogo”1861- I pittori del Risorgimento”, a cura di Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con la collaborazione di Anna Villari, Skirà Editore, settembre 2010, dal quale sono stati tratti anche i commenti dei critici citati.
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