La definizione ideata appositamente per gli abruzzesi, che Francesco Federico Mancini ci ha dato in esclusiva per AbruzzoCultura, visualizza i contenuti della mostra da lui curata, aperta a Perugia dal 27 febbraio al 6 giugno 2010, nel palazzo Baldeschi a corso Vannucci della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia che ne è promotrice, con l’organizzazione dell’associazione Civita.
Dopo “Gli occhi e il buio di Caravaggio” di Vittorio Sgarbi abbiamo “La scontrosa pupilla di Barocci” di Francesco Federico Mancini. L’attenzione verso gli abruzzesi nel coniare per loro queste lapidarie definizioni porta a qualcosa di più di due dediche cortesi. Consente di fissare in poche parole, che sembrano pennellate, gli aspetti salienti della vita e dell’arte dei due pittori che si sono incrociati pur se così distanti nell’espressione ma vicini nel tempo e nel carattere innovativo.
Il vero che irrompe in Caravaggio accentuando sempre più il contrasto ombra-luce ed emergendo dal nero dello sfondo, in Barocci assume velature soffuse in cui il chiaroscuro invece che di ombre è fatto di modulazioni di colore. Entrambi ispirano ai due illustri critici il riferimento alla vista: per Sgarbi sono gli occhi del giovane Michelangelo Merisi che guardava i suoi precursori, per Mancini è la pupilla di Federico Barocci schivo nel suo isolamento quanto mai vivida nelle sue iridescenze e nello specchio che era per i contemporanei, perché l’occhio mentre guarda riflette gli sguardi altrui.
L’impostazione della mostra e le innovazioni di Federico Barocci
Una impresa difficile quella della mostra di Perugia. Perché segue immediatamente la mostra di Siena, rischiando di essere ripetitiva oppure non all’altezza, nella mostra senese c’era Rubens, con l’inquadramento nella grande pittura Europea del ‘600, ciononostante ha avuto vita difficile, i risultati almeno come numero di visitatori sono stati inferiori al merito e alle attese.
Ma qui siamo nell’Umbria di Perugia e Todi, di Gubbio e Torgiano, le terre dove si trovano segni profondi dell’arte di Barocci e di coloro che si sono incontrati con lui, sentendone il forte influsso sulla loro pittura anche mantenendo una propria originalità. E’ il territorio che si fa sentire, proponendosi come risorsa non soltanto nel resistere alla crisi economica, come hanno dimostrato le ricerche del Censis, ma anche nel focalizzare l’arte nelle sue più dirette sfere d’influenza e proporla ad un pubblico vicino. Come nei cerchi nell’acqua che si allargano, non vogliamo ricorrere ad altre similitudini inquietanti, gli effetti si propagano a distanza ma sono più forti e visibili nelle vicinanze. Perché allora non prendere un’opera simbolo e raffrontarla alle altre create sullo stesso tema e nello stesso territorio? Scegliendo quella che spicca per ha sua peculiarità distintiva?
Proprio questo si è fatto, l’opera simbolo era lì bella e pronta, cioè appena restaurata, in attesa di essere ricollocata nella cappella del Duomo di Perugia: si tratta della splendida “Deposizione dalla Croce”. Su questo tema, e su quelli connessi del Trasporto e della Sepoltura, una fioritura di grandi dipinti di seguaci e contemporanei, chiamati “manieristi”. Occorreva una conferma, un secondo quadro simbolico, un altro tema significativo come il primo. Ecco la grande “Annunciazione” di Barocci, dalla vicina chiesa di Santa Maria degli Angeli, proprio sotto le meraviglie di Assisi, e le altre Annunciazioni dei maestri manieristi umbri. La ciliegia sulla torta? Si poteva prendere la “Madonna delle ciliegie”, anch’essa perugina. Si è voluto l’ospite d’onore inatteso, dagli Uffizi fiorentini è venuta la “Madonna della gatta”, una Madre di Dio col bambino in un’insolita assimilazione di maternità anche con un evento storico. Mettendo insieme tutto questo ben di Dio, diremmo, è nata la mostra intitolata a “Federico Barocci e la pittura della maniera in Umbria”.
Così impostata non viene concepita come mera esposizione di opere di rilievo, ma come momento di approfondimento anche tematico, prospettiva meritoria arricchita nella circostanza dal fatto che per la mostra si sono fatti preziosi restauri, quindi il merito della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia è duplice; anzi triplice, perché la mostra valorizza anche gli splendidi ambienti di palazzo Baldeschi, che ospita i dipinti nel grande salone e nelle quattro stanze comunicanti , un gioiello di abitazione gentilizia, con le volte affrescate, i lampadari di Murano ottocenteschi, uno settecentesco, i pavimenti in carattere con il resto; né le pareti interferiscono con le inquadrature dei grandi dipinti, che spiccano sullo sfondo opportunamente sobrio ottenendo il dovuto risalto.
Guardiamo allora questi opere, ma prima cerchiamo di immedesimarci nell’arte e nella vita di Federico Barocci, urbinate, 1535-1612, anche per lui si avvicina il quarto centenario che si celebra quest’anno per Caravaggio. Abbiamo accennato che era schivo, non usciva dal suo studio anche perché aveva la finestra con una vista straordinaria, l’edificio delle “Terricole” e la campagna: uno sfondo che ritroveremo in diversi suoi dipinti, quella finestra che si vede nell’“Annunciazione” è la sua finestra, quello sfondo è il suo sfondo.
Ce lo dice il curatore Francesco Federico Mancini, in una visita guidata dalla sua cultura mista a una passione contagiosa, ci ha riportato al clima dell’epoca immergendoci nell’atmosfera come fa Barocci con i suoi colori. Poi ha fissato per noi icasticamente nella pupilla “scontrosa”, schiva ma penetrante, gli sguardi che vi si riflettevano cogliendo gli spunti della sua arte dalle incisioni che venivano prodotte ispirate ai suoi dipinti. Tanto schivo che il suo soggiorno a Roma fu di breve durata, proprio perché non resisteva al confronto con un mondo difficile a lui ostico se non ostile.
Mentre sebbene fosse recluso volontario circolava il suo stile, girava la straordinaria innovazione della forma che dà il movimento, del colore che dà l’ombra, quasi degli ossimori da Barocci tramutati in uno stile molto personale. Che non era facile né imitare né adottare, fatto com’era di tocchi soffusi e insieme illuminanti, di una gamma cromatica tenue e al contempo accesa. Il dinamismo della composizione è dato più che dalla forma esteriore dalla tensione interiore, dall’emozione suscitata dai sentimenti.
Il “vortice manieristico” del critico Andrea Emiliani evoca il massimo di movimento che si poteva realizzare restando entro quei canoni formali e contenutistici nei quali aveva introdotto innovazioni in largo anticipo sui tempi. Per questo non fu compreso subito, non lo compresero a Perugia quando vi fece irruzione la grande “Deposizione dalla Croce” e si aprirono solo quando con quadri intimisti sulla quotidianità si rese più accessibile e vicino alla sensibilità popolare con quella che il critico ora citato chiama “poetica degli affetti”. Maestro del colore e anche dell’animo.
Il Cristo deposto
Ammiriamo la straordinaria composizione della “Deposizione dalla Croce” dalla cappella di San Bernardino del Duomo di Perugia: è del 1567-69, l’artista è poco più che trentenne, il piccolo “Autoritratto giovanile” degli stessi anni collocato nella parete ci dà il volto di allora, una chicca che ritroveremo più avanti. La piccola tela di 33 per 25 centimetri dagli Uffizi rispetto alla maestosità del grande dipinto, alto più di 4 metri e largo oltre 2, ci fa sentire visivamente quale deve essere stato il suo sforzo quasi lo vedessimo dipingere. Idea brillante del curatore Mancini accostarli nella stessa parete che ci fa immergere nella sua opera pittorica.
Colpisce subito nella “Deposizione” il cedimento della figura di Cristo, svuotato dell’energia vitale e il deliquio della Vergine che si abbandona anch’essa priva di forze ai piedi della Croce cui corrisponde un dinamismo concitato nelle altre figure, mobilitate per sopperire con la loro energia a quella venuta a mancare. E si crea un quadrilatero a sostegno dei due protagonisti inanimati che sono al vertice superiore e inferiore. Innovazione di forma che diventa movimento con linee di forza che attraversano la composizione. Ma c’è di più, il tutto è realizzato senza colpi di luci e di ombre per dare sferzate alla scena; il senso del movimento e della concitazione è dato da colori soffusi e velati, in quella definita da Emiliani “l’iridescenza coltivata del manierismo, portata tuttavia ad un’accelerazione dei dati ottici”. Un colore le cui sfumature delicate pendono il posto dell’ombra, in “un chiaroscuro colorato che soltanto gli impressionisti riusciranno a fare nei loro dipinti ‘en plein air’”, ci dice Mancini definendola “una tavolozza iridescente” e aggiungendo: “L’immersione nell’atmosfera è di marca leonardesca, ricorda quella della “Gioconda”.
Quali confronti sono possibili con un simile capolavoro per forza espressiva e innovazione compositiva e cromatica? La scuola perugina allinea i suoi epigoni. Lo ha seguito Felice Pellegrini, più giovane di trent’anni, impegnato in copie dei suoi dipinti, come la “Sepoltura di Cristo” , una grande tela di quasi 4 metri per 2 dalla chiesa di Santa Maria Nuova, sempre a Perugia, dove c’è molto movimento nella composizione. E appare nello sfondo un paesaggio con le “Torricole”, l’edificio che Barocci vedeva dalla finestra del suo studio di Urbino e tornerà in altre composizioni. L’originale della tela di Barocci è nella chiesa di Santa Croce di Senigallia e fu così deteriorato nei ricalchi e nelle copie che per volontà del duca di Urbino fu riportato a casa di Barocci il quale “di nuovo la rifece, quasi negli ultimi anni della sua vita”, scrisse Giovan Pietro Bellori. Nella tela di Pellegrini c’è un’iscrizione nel buio dell’apertura del sepolcro dove si legge “Felix Peregrinus Peruginus pingebat”, termine al quale è stato dato concordemente il significato di “copiava”.
Perchè quando lo stesso autore si cimenta nel “Compianto del Cristo morto”, quasi 3 metri per 2 dalla chiesa di San Bartolomeo a Torgiano, nell’iscrizione fa seguire al nome e alla provenienza perugina “inventor pingevat”, con l’aggiunta a segnalare l’apporto originale. Vediamo cosa “inventa” rispetto al colore del maestro: una minore gamma cromatica con un incupirsi della scena, meno movimento e dinamismo compositivo, una certa staticità. Il maestro lo spingeva a cercare una propria strada per cui accortosi che era divenuto talmente bravo nel copiarlo “che egli stesso a prima vista vi s’ingannava, gli proibiva il copiarle, e voleva che s’avvezzasse a far da sè, come poi fece”. Lo dice Mancini citando le parole del biografo degli artisti perugini, Lione Pascoli, che univa “alla diligenza dell’informazione una dose non trascurabile di colorita aneddotica”, e con Barocci l’aggettivo “colorita” usato dalla nostra sapiente guida suona come molto appropriato.
Controversa l’attribuzione del “Cristo spirante sorretto da un angelo”, quasi 1 metro e mezzo per 1, da una collezione privata perugina, prima a Brunelli, ora a Giulio Cesare Angeli, dello stesso periodo di Pellegrini, perché stilisticamente accostabile a un dipinto di questo autore della chiesa di Santa Maria Maggiore nella vicina Spello. “Un artista, sono parole di Mancini, che si muove agilmente tra il verosimile di Barocci e il naturale dei Carracci”. Ed ecco come si muove. Il curatore della mostra sottolinea l’ovale creato dal braccio dell’angelo che lo sorregge e da quello del Cristo abbandonato nella parte opposta, e il dinamismo della composizione con il ginocchio del soccorritore posto sotto l’ascella per sostenere il corpo inanimato. E utilizza il sapiente accorgimento di applicare a questa composizione le parole usate da Bellori, nel suo scritto del 1672, per la “Deposizione dalla Croce” di Barocci, che vi aderiscono perfettamente: in particolare lo slancio dell’angelo si contrappone “al languore e alla gravezza d’un corpo, che non ha lo spirito che lo regga, nell’abbandonamento di ciascun membro”. Se nella composizione c’è una simile assonanza, invece “la luce, proveniente da sinistra, si direbbe da una torcia fuori campo”, come anche “un sapiente uso delle ombre, che si incuneano tra i corpi e modellano le anatomie, conferisce drammaticità alla scena “ non li troviamo nelle soffuse velature di colore di Barocci.
La “Deposizione di Cristo” di Ippolito Borghesi, un dipinto della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia di quasi 3 metri per 2, colpisce anch’essa per l’assonanza con la complessità e il dinamismo della composizione di Barocci: le figure, pur strette nel loro affollarsi, si muovono inquiete intorno a Giuseppe D’Arimatea che sorregge il Cristo esanime, con la Maddalena piangente ai suoi piedi e a fianco la Madonna quasi svenuta sorretta a sua volta; un Giovanni Battista che guarda in alto sulla sinistra, vicino a due angeli commossi che hanno in mano i chiodi della Croce per metterli in una cesta in primo piano; nella figura posta all’angolo in alto viene visto l’autoritratto del pittore il cui sguardo vuole quasi essere un invito a partecipare alla rappresentazione. Una scena con diversi centri di attenzione, pur senza precise linee di forza. Oltre all’influenza di Barocci vengono riscontrati influssi romani, di artisti della Toscana e della Campania dove operò, in particolare il “colorismo suadente” di Bernardino e Giuseppe Cesari; e gli stimoli dati dalla “maniera tenera” baroccesca di un pittore fiammingo presente nella regione.
E’ Dirk Hendricksz del quale è esposto il “Compianto sul Cristo morto”, quasi 3 metri per 2, dalla chiesa di Santa Prassede di Todi., dove i mantelli hanno cromie cangianti e lucide, di tipo baroccesco, mentre il cielo plumbeo se ne allontana e crea un’atmosfera fosca. Il corpo abbandonato ma ben modellato e altri elementi della composizione hanno fatto dire a Sapori in “Pittura del Seicento”, rispetto agli influssi romani, che il dipinto riporta “quell’idea michelangiolesca del Cristo morto”. Non fu confiscato all’epoca delle requisizioni napoleoniche che fecero razzia, nonostante fosse identificato come di Annibale Carracci, perché opera “cara al popolo” e oggetto di “speciale venerazione”. Esistono due copie, in chiese francescane di Orte ed Alatri, che fanno ipotizzare la committenza per un complesso francescano, la chiesa di San Fortunato, ad un pittore forestiero, possibile spiegazione della sua presenza, altrimenti misteriosa, nella chiesa di Todi.
C’è anche Gubbio in questa presenza delle storiche località umbre, con la “Santa Pietà con l’Eterno Padre e i santi Crispino e Ubaldo” una tela di quasi 3 metri per 2, orlata di seta, di Giovan Battista Michelini. L’iscrizione con i simboli della città e quelli della corporazione ne attesta l’utilizzazione come stendardo dei Calzolari di Gubbio, dalla cui “Casa o Ospedale della Foce” proveniva; ne dà conferma un documento reso noto da Luigi Bonfatti nel 1843 con la committenza, il compenso e la data, che fa pensare all’Anno Santo del 1650. La corporazione lo esibiva come insegna nelle occasioni solenni anche nei primi decenni del XVIII secolo. E’ una composizione molto semplice e nel contempo imponente, monumentale e semplificata per l’esibizione pubblica: sullo sfondo scuro spiccano solo quattro figure rispetto alle folle che vediamo negli altri dipinti, la Madonna con lo sguardo addolorato rivolto in alto nei modi di Guido Reni, il Cristo che si appoggia al suo grembo, ai lati sant’Ubaldo bonario nelle vesti solenni di Vescovo e san Crispino con la lesina dei calzolai in mano “simbolo nel contempo del suo mestiere e del suo martirio”. Sopra una nuvola domina la scena con il Padre Eterno benedicente.
Finisce così la visita alle opere della prima sezione nel salone, e neanche a tutte, c’è la grande “Annunciazione” di Barocci che introduce alla seconda sezione. Ma abbiamo già fatto mezzo giro dell’Umbria, da Perugia a Todi, da Gubbio a Forgiano, citando anche Spello. Possiamo fare una pausa, c’è ancora molto da vedere e da girare. L’Umbria è inesaurbile e così i suoi artisti. Avremo l’opportunità di riprendere con un’altra visione del Padre Eterno. Non si può chiedere di più.
