La “second life” americana dello scultore del novecento Albino Manca in mostra a Roma al Vittoriano dal 1° aprile al 2 maggio 2010 per l’iniziativa e il lavoro di ricerca della Federazione associazioni sarde di trasmigrati, che lo ha riscoperto com’è avvenuto nel caso della poetessa marsicana del 1600 Petronilla per l’impegno dell’Associazione abruzzese Marsiaverde.
Ritratto di Franklin Delano Roosevelt, 1947
Lo sbarco in America di Albino Manca non avviene da solo, ma con le sue opere di “animaliere” che abbiamo descritto nella parte della sua storia riguardante il “ventennio”: il proprio ventennio italiano dal 1919 al 1939 inserito nel ventennio del regime verso il quale ha mostrato l’omaggio delle sue opere celebrative e la dedizione per Mussolini, ma anche la voglia di cambiare vita.
Il soggiorno americano del 1930-32, i ritratti
L’espressione “in America voglio andar…” che Caterina Virdis – curatrice della mostra per il periodo americano con Giuliana Altea per il periodo italiano – pone in testa alla minuziosa ricostruzione, va però inquadrata nella situazione ben diversa da quella dei tanti che sognavano il viaggio della speranza. E’ sbarcato a New York come scultore nel dicembre 1938 con le sue opere al seguito prontamente esposte in una grande mostra; e questo dopo aver fatto una “prova generale” nel 1930-32 che ebbe notevole influenza sulla sua produzione artistica portandolo a sviluppare quella di ritrattista e di scultore di piccoli oggetti nonché “animaliere”, molto ben accetta nel nuovo mondo.
Un mal d’America, dunque? Crediamo di sì, ma senza rottura con il vecchio mondo, e neppure con il regime e Mussolini, tutt’altro, come vedremo. I segni “littori” nella sua arte, tuttavia, torneranno solo molto in là con gli anni nella “Diving Eagle”, una scultura monumentale che riassume i due periodi della sua vita e abbiamo utilizzato, come ha fatto la mostra, nell’immagine di apertura della prima parte sebbene riguardi la fase americana: un nuovo mondo davvero.
Occorre soffermarsi sulla “prova generale” di questa fase, c’è uno spaccato del suo modo di porsi: il saper instaurare e poi mobilitare proprie relazioni altolocate. Sembra che la partenza del 1930 sia nata da un invito del direttore del Metropolitan Opera House di New York. Giulio Gatti Casazza, al quale seguirono le sue richieste direttamente a Mussolini per il visto all’espatrio, iniziate fin dal 1927 allorché al Duce fu donato il busto da lui scolpito “Il Condottiero” che abbiamo già descritto.
Nei due anni di soggiorno lavorò soprattutto come ritrattista per committenze dell’alta borghesia procurategli da Casazza, di cui fu ospite. Su sua presentazione fece ritratti in bronzo del tenore Beniamino Gigli, della soprano Maria Jeritza, della celebre Rosa Poncelle e di altre potenti signore come Frances Loeb Lehman e Lillian Sire del Dipartimento del lavoro alla quale si rivolse invano per prolungare il visto. Andò in scadenza con l’addensarsi di nubi, personali come la rottura dei rapporti con Casazza per il mancato pagamento di un busto in bronzo, controversia finita in tribunale; generali per l’effetto della Depressione nel far venire meno le occasioni di lavoro.
Rientrò in Italia all’inizio del 1932 pensando di tornare a New York in ottobre per una mostra: il progetto svanì per il momento, ma intanto aveva capito come era diversa la piazza americana da quella italiana per uno scultore. Erano venute meno le grandi committenze pubbliche del periodo anteriore alla prima guerra mondiale, mentre si erano creati spazi interessanti, e anche remunerativi, negli “object d’art”, piccole sculture da soprammobile raffinate di stile déco, lanciate con successo sin dal 1919 da Paul Manship, e temi di animali. La produzione italiana ne fu influenzata come si vede nella “Bagnante”, un bronzo ispirato alla levigatezza dello “Standing Nude n. 1” di Manship, e nelle sculture da “anumaliere”, che faranno con lui il viaggio definitivo per New York.
GAZELLE AND CACTUS
Il trasferimento in America alla fine del 1938
Tutto chiaro e lineare, dunque, nella vicenda di Albino Manca? Caterina Virdis ne fa una ricostruzione problematica nella quale non mancano zone d’ombra, a riprova non solo della complessità della ricerca ma anche della sua accuratezza. Dovrebbe essere pacifico il ruolo di Casazza, ma – sono parole della curatrice – “non possiamo fare a meno di chiederci attraverso quali trafile uno scultore alle prime armi, se pure non giovanissimo, fosse arrivato a contare un punto d’appoggio così solido”; noi ci chiediamo anche come fu possibile che arrivasse alla rottura con un uomo così potente che lo aveva ospitato e aiutato da vero mecenate per una mera questione di pagamento del busto. Inspiegabile per la particolare attitudine dell’artista in tali relazioni, la Virdis le evidenzia ricordando che per l’espatrio arrivò a Chiavolini, segretario particolare di Mussolini, e al sottosegretario alla marina mercantile Giovanni Cao di San Marco, facendo sollecitare il marchese Rossi Longhi del Ministero degli esteri tramite la medaglia d’oro Ulrico De Cesaris.
Nell’espatrio definitivo non ebbe bisogno della catena di intermediari, si rivolse direttamente a Mussolini che non aveva potuto accontentarlo per una cattedra di ornato al Liceo artistico di Roma, data la presenza di più qualificati pretendenti contrappostagli dal ministro Bottai; ma gli aprì le porte dell’America aggiungendo il consistente contributo di 18.500 lire per le spese della mostra newyorkese e quelle familiari. Va precisato che non fu facile, la “pratica” scovata all’Archivio di Stato, racconta la curatrice, inizia il 29 gennaio per concludersi il 16 novembre 1938 con il vaglia del contributo: in questi dieci mesi perorazioni e solleciti di intervenire sull’ambasciatore italiano facendo valere le conoscenze nell’ambiente newyorkese del precedente soggiorno e la prevista partecipazione alla mostra di New York; e la donazione della scultura “La Spada dell’Islam” come quando gli serviva il permesso all’espatrio nel 1930 era stata donata la statua “Il “Condottiero”.
“Captatio benevolentiae” a parte, il felice epilogo, conclude la Virdis, “salverà la reputazione di benefattore salvifico del Duce e insieme quella di equanimo gestore degli affati pubblici”. E farà scrivere a Manca le sue parole più riconoscenti e devote nella lettera del 17 novembre 1938, il giorno dopo il via libera. “Duce! Quanto avete fatto per me è indelebilmente scolpito lettera a lettera nel mio cuore. Per il mio DUCE e Salvatore, oggi e sempre, in Patria e fuor della Patria, la mia vita!”. Fuor della Patria, dunque anche in America.
Eccolo sbarcare a New York con i suoi “animali” scolpiti, la slanciata “Gazzella e fico d’India” ribattezzata “Gazelle and cactus” e la “Gru coronata”, “Crowned crane”; e le altre per la mostra di New York: “ben 47 pezzi”, di cui 29 in bronzo 5 in cera, 3 in marmo, 10 in argento cesellato.
Un bagaglio da emigrante di lusso ben diverso dalla valigia di cartone, e un arrivo altrettanto diverso, annunciato sulla stampa italiana, in particolare “Il Messaggero” e sul “Progresso italo-americano” con la sua fotografia e la notizia che ci sarebbe stata una mostra in una delle maggiori gallerie di New York di un “famoso scultore che ha eseguito diversi lavori per il Duce e ha portato in America 47 pezzi”. Addirittura anche il “Times” annuncerà la mostra con tanto di fotografia sottolineando il suo arrivo sul Transatlantico Rex, la nave ammiraglia della flotta italiana, e “con il permesso speciale di Mussolini”. Il massimo di visibilità con il massimo di credenziali..
CROWNED CRANE, Gru coronata
Le mostre newyorkesi, le sculture da “animaliere”
Le sollecitazioni legate alla mostra erano autentiche, tanto che prima della partenza fu stampato a Roma il Catalogo con le immagini delle opere e una breve introduzione del suo antico maestro Angelo Zanelli che lo presentava come “un istintivo scultore di animali che possiede l’elevata virtù di scoprire il divino nella natura vivente e mostrarlo nei suoi soggetti con abilità rara”. Sappiamo così che furono presentate “Gazelle and Cactus” e “Crowned crane”, con “Tiger”, che conosciamo, e “Stork”; inoltre i “trenta piccoli animali in miniatura” fotografati nel suo studio, come abbiamo ricordato, ed eseguiti dopo il primo periodo americano: “Deers” (gilded silver), Gazelle e Stag (silver), e due “Leopard”. Abbiamo anche figure di persone come “Child with cat” in cui il bambino è con un gatto, e soprattutto la grande “Fanciulla dormiente”, già da noi descritta nella sua morbida sensualità, anche se la critica ne sottolinea le reminiscenze classiche e la ripetitività parlando di “moda delle statue distese”. Vi sono poi “Virgin Mary”,“Holy Virgin”, e “The Annuciation”.
E qui la curatrice Vidis fa una notazione interessante ricordando che sul “Times” “’Mister Manca, a Sardinian’, aveva dichiarato le sue opere uno sviluppo moderno dell’arte tradizionale, ma non moderniste. Questa dichiarazione dello scultore, che sembra in tutto un’excusatio non petita, potrebbe manifestare la consapevolezza di avere operato all’interno della produzione europea e americana del momento una scelta di campo ben precisa, certo più conservatrice che progressista, tuttavia premiata dall’attenzione della critica e di una consistente fetta della committenza”. Aggiunge tuttavia: “Non era certo la tradizione della Sardegna, ma chi poteva saperlo, nell’ambiente?”. Un ambiente nel quale già nel 1920 imperava il Dada, allorché Man Ray andò a Parigi dopo averne lanciato con Duchamp e Picabia lo stile trasgressivo nei “ready made” di cui parlammo diffusamente nel commentare la grande mostra tenuta nello stesso Vittoriano su “Dada e surrealismo riscoperti”, con oltre 500 opere, definita un evento epocale da Schwarz che fu vicino a Breton.
In questo ambiente Albino Manca operava nello stile “tardo dèco”, una sorta di trincea o enclave rispetto alle ondate straripanti delle avanguardie. E che ci fosse ancora uno spazio adeguato lo dimostra il fatto che la mostra del 1939 sembra dovesse tenersi al “Rockefeller Center”, anche se vi è incertezza sulla circostanza perchè all’istituzione non risulta e ci fu quasi nello stesso periodo la mostra all’“Italian Pavillon della New York Worlds’s Fair”. E’ una Fiera dove fu presente con assoluta certezza nella celebrazione della “democracy” da parte dell’Italia mussoliniana, in cui “il padiglione italiano tentò di fondere i fasti romani con il nuovo stile”, scrive Federico Fasce citato dalla Virdis: c’era una copia della “Dea Roma” capitolina con il monumento a Marconi di Dazzi, “sullo sfondo di un profluvio di cascate, allusivo alla modernità dell’industria elettrica italiana”..
Un “ritorno a casa” per il nostro scultore? Piuttosto un insperato benvenuto in un clima familiare e in più la presenza di opere di grande interesse per lui di scultori americani in voga come Friedlaender e Frazen, Quincy Ward e Jo Davidson, poi soprattutto Paul Manship con “i tagli obliqui di ‘Time and Fates of Man’” ; uno dei discorsi inaugurali fu tenuto da Albert Einstein.
Di mostra in mostra, nel febbraio del 1940 eccolo al Rockefeller Center, questa volta con certezza, e precisamente all’Italian Building per la mostra dell’Italian Line, la compagnia di navigazione del Rex, patrocinata dall’ambasciatore italiano principe Ascanio Colonna; fu riportata sulla stampa la sua presenza sottolineando soprattutto l’esposizione delle piccole sculture di “animaliere”. E’ dubbio se vi fosse il gesso “An angel from Heaven strengthened Him”, va ricordato per la forza manifestata in modo inconsueto con un’“arcata di dolore costituita dalle due figure che si abbracciano” definita dalla Virdis una “tensione di geometrie espressive” presta abbandonata.
Non vi sono segni della partecipazione e dei premi ai concorsi del museo di Monclair nel 1940 e di Newark nel 1941. Ma nel 1942 consegna il bassorilievo “Wild Duck and Deer” in stile déco a un Ufficio postale della Georgia, a Lyons, dove si trova tuttora ed esprime visivamente la leggerezza e insieme il dinamismo attraverso il volo delle anatre selvatiche sui caprioli. Fu una committenza pubblica, questa volta, nel quadro del Federal Art Project, un programma di sostegno agli artisti in condizioni precarie con commesse non federali per scuole e uffici postali, ospedali e biblioteche.
Si dedica alla gioielleria per alcuni anni, almeno fino al 1946, e realizza collane e orecchini, spille e bracciali, anelli e braccialetti in oro e argento finemente cesellati, che in qualche caso ricordano le filigrane di Buccellati, esposti in una sezione della mostra al Vittoriano.
I BASSORILIEVI DELLA GRANDE CONTESA
Dentro al mondo americano, da Roosevelt ai partiti e ai monumenti
Le opere per gli uffici postali venivano selezionate dall’apposita sezione del Dipartimento del Tesoro diretta da Edward Bruce che, ricostruisce la Virdis, potrebbe averlo apprezzato nelle mostre dove aveva esposto le sue piccole e grandi sculture di animali; averlo scelto per l’ufficio della Georgia e poi indotto a raffigurare il presidente Roosevelt con cui aveva collaborato nel “New Deal”, il programma di opere pubbliche che fece superare la grande Depressione.
Dopo le teste di Mussolini ecco le immagini di Roosevelt esposte al Vittoriano a segnare il passaggio dal mito di Roma con la mistica fascista al sogno americano con la “democracy”: il “Ritratto di Franklin Delano Roosevelt”, un bronzo alto 50 centimetri della sua figura intera con la mantellina di Yalta, un atteggiamento borghese senza enfasi né retorica, al contrario delle opere celebrative del Duce, come opposto era il mondo americano rispetto all’esaltazione del regime fascista. Si vede anche nel “Busto di Franklin Delano Roosevelt”, il volto ha un’espressione di vera umanità scevra di potenza, nonostante l’opera come quella a figura intera sia del 1947 quando gli Stati Uniti erano giù una superpotenza, e uscivano vittoriosi dalla seconda guerra mondiale; ma il presidente era scomparso nel 1946, per cui avrà voluto dare ad essa il carattere di post mortem.
Già dal 1943 era membro dell’associazione “Allied Artists of America”, fondata trenta anni prima da dodici artisti per organizzare mostre collettive come quella citata della “World’s Fair” nel 1940. Alla rassegna dell’associazione vince il “Julia S. Kahn Memorial Award” per la “Fanciulla Dormiente”. In una significativa coincidenza, è dello stesso anno la “Venere Americana”, un’opera che ricorda quella appena citata sia nelle dimensioni – è in posizione eretta alta circa due metri, l’altra sdraiata è lunga 1,73 – nella delicatezza del tratto e nella espressione della bellezza femminile. La grande statua in gesso con venature e ombreggiature rosa rimanda nella posa del corpo e delle mani alla “Nascita di Venere” botticelliana, per l’insieme alla statuaria classica; a noi ricorda anche il busto della “Sirenetta” di Copenhagen. E’ l’atteggiamento remissivo della donna di allora, anche nella borghesia americana, l’emancipazione per non dire il femminismo erano lontani.
LA VENERE AMERICANA
Sono gli anni, tra la “Venere Americana” e i “Ritratti di Roosevelt”, in cui avvengono fatti importanti nella sua vita, come la cittadinanza americana nel 1944 e il definitivo trasferimento in America della moglie Tullia nel 1947, oltre che l’acquisto di uno studio al “Greenwich Village”, importante per i contatti con il mondo degli artisti americani che vi gravitava. Nel 1950 entra nella “National Sculpture Society” che ha una rivista specializzata e organizza mostre e manifestazioni,, riceve l’“Arward” dagli “Allied Artists of America” e la sua “Gazelle and Cactus” entra nello Zoo di sculture a Georgetown, nel South Caroline, nei “Brookgreen Gardens” che la acquistano.
Nel 1952 la nuova scultura “politica” di Albino Manca: gli otto rilievi in gesso “La grande contesa”, ne sono esposti quattro nei quali colpiscono le figure muscolose, quasi una ripresa della forza virile espressa nelle sculture celebrative del Palazzo dei carabinieri a Cagliari, ma qui con deformazioni da “body building” e da eroi culturisti dei comics; ed è shockante la chiave allegorica, anche se di antica origine, dato che le figure in lotta hanno le teste di elefante e di asino, i simboli rispettivamente del partito repubblicano e democratico, e nel pannello più grande accostano i rispettivi indici con atteggiamento allusivo, scacciamo subito l’associazione di idee sacrilega con la posa culmine del “Giudizio Universale.” Se questa digressione è paradossale, non lo è l’accostamento che fa la Virdis alle “celebri metope del tempo di Olimpia del V secolo avanti Cristo, che devono avere ispirato le scelte dello scultore”, come del resto reminiscenze classiche ed ellenistiche si trovavano nelle sculture celebrative del fascismo e in particolare della figura di Mussolini. I 22 disegni preparatori sono una sorta di Kamasutra lottatorio in cui si avvinghiano in tutti i modi possibili, anche acrobatici, figure umane mostruose avendo le teste dei due animali.
Negli anni successivi il lavoro per il monumento della “Diving Eagle” per l’East Coast Memorial iniziato prima del 1956 sul quale torneremo. Con gli anni ’60 la vocazione alla scultura monumentale si ripresenterà nei progetti che sono anch’essi esposti, era inserito tra gli artisti ai quali si rivolgeva la committenza pubblica per:aiutarli: in particolare il progetto della “Fontana di Greater Unica”, della “Fontana di Utica” e della “Fontana con Gazzella” nel quale troviamo l’elegante siluette dell’animale appoggiato al cactus all’interno di un delizioso specchio d’acqua.
Ottiene notevoli successi nei lavori di medaglistica, molti esemplari in bronzo e argento sono esposti in mostra, con raffigurati a sbalzo grandi dell’antichità come Aristotele, personaggi americani come il cardinale Spellman ed Elisabeth Ann Seton, simboli per marchi e premi.
La sua carriera continua a mietere successi: 1959, premio della “National Sculpture Society” per una medaglia in memoria di Henry Hering, della commissione giudicatrice faceva parte il famoso Paul Manship; nel 1972: la stessa associazione lo premierà con il particolare di consegnargli la medaglia da lui ideata per il monumento della “Diving Eagle”, di cui parleremo tra poco; quattro anni prima, nel 1968, vince il concorso per la cancellata in bronzo dello Zoo di Queens a Flushing Meadows. “The Gate of Life”; fino alla vittoria del 1975 al “Lindsay Morris Memorial Prize” con il bassorilievo “Eventful journey”, la “Fuga in Egitto”; nel 1976 dopo 17 anni la “National sculture Society” lo premierà per la “Gazelle and Cactus”, premio postumo, era morto il 15 gennaio.
BOZZETTO DIVING EAGLE
L’imponente “Diving eagle” e l’elegante “The Gate of Life”
Ma torniamo su due delle opere più significative che abbiamo citato, meritano di essere viste da vicino e descritte nella loro genesi e nei particolari.
La prima è la “Diving Eagle” realizzata a seguito del concorso della “American Battle Monument Commission” per onorare i 4600 caduti americani nell’Oceano Atlantico durante la seconda guerra mondiale con un monumento sul bordo meridionale di Manhattan rivolto verso la Statua della Libertà. La parte architettonica fu progettata dallo studio Gehron e Seltzer di New York che chiamò Albino Manca per la parte scultorea: il progetto iniziale, un gigantesco Basamento e una piccola Aquila, si rivelò troppo pesante per la metropolitana sottostante, e fu ridimensionata la base ma ingrandita l’Aquila; nei disegni appare poggiata su un’onda che nei bozzetti diventa corona d’alloro e tale sarà nella realizzazione finale; in mostra ne sono esposti diversi, anche con un serpente preso dagli artigli. Poggiata su un altare aveva grande spicco e divenne un simbolo di eroismo. Dopo l’iniziale approvazione della commissione di cui faceva parte, ancora una volta, Paul Manship, e le modifiche successive, fu inaugurata solennemente da John F. Kennedy il 23 maggio 1963 in una commossa cerimonia in cui Albino Manca viene ritratto con il Presidente.
L’intero monumento è composto di otto monoliti di granito grigio con tutti i nomi dei caduti, e al centro la grande Aquila di bronzo alta sei piedi con le ali aperte e la posa aggressiva, appollaiata su una corona poggiata su un piedistallo di granito nero. Commenta la Virdis che “malgrado l’indicazione di essenziale geometria sortita dallo studio di Bill Gehron e Gil Seltzer, Albino Manca fa una scelta iconografica e stilistica basata sulla tradizione, giocando sull’effetto di un simbolo trasparente e sul valore evocativo dell’aquila nella cultura visiva americana”. E aggiunge che ha potuto farlo – pur se “la scultura pubblica americana dopo il 1945 rappresentava una rottura rispetto a una tradizione ben attestata, quella figurativa, cresciuta secondo l’ideale della ‘moral earnestness’, la serietà morale puritana” – perché il tema non ammetteva modernismi dissacranti.
La soluzione vincente è stata la “stilizzazione, fatta quasi di losanghe geometriche, che costituisce la tessitura dell’immagine”; perché “è proprio questa stilizzazione che dà credibilità a un’icona, che per essere così prevedibile come emblema dell’eroismo e della nazione rischiava di apparire consumata”. Commenta Antonella Camarda: “Un’iconografia ben consolidata, quella del rapace, che Manca aveva utilizzato già negli anni italiani. Da simbolo del regime fascista, incarnazione di una nuova romanità, si passa dunque all’aquila emblema degli Stati Uniti e di un imperialismo di segno differente”. Per questo l’abbiamo posta in apertura dell’intero servizio, consapevoli che abbraccia i due periodi, pur se appartiene come cronologia e destinazione al periodo americano.
THE GATE OF LIFE
Il rapace spicca gigantesco alle spalle dello scultore che rifinisce una medaglia nel ritratto pittorico postumo che è stato l’ultimo omaggio di Paul Manship, suo ispiratore ed estimatore. Ma non è il canto del cigno, dopo abbiamo il “Gate of Life “ del ricordato concorso vittorioso. La parte architettonica andò allo studio newyorkese Clark e Rapano, la parte ornamentale ad Albino Manca che vi si dedica con cura certosina realizzando una “allegoria della vita vegetale e animale”. Animali e piante raffigurati in volute armoniose stile dèco nel ferro battuto della cancellata, su tre livelli orizzontali per le due parti verticali del cancello: partendo dal livello inferiore, secondo la collocazione naturale troviamo le piante acquatiche, più in alto gli animali marini, ancora più su quelli di terra e poi d’aria, sopra una foresta tropicale da una parte e un bosco di conifere dall’altra.
Abbiamo voluto concludere con l’immagine di eleganza e di leggerezza del “Cancello della vita”, un viaggio che ci ha emozionato: perché non ripercorre soltanto l’arte e la vita di uno scultore così particolare che la mostra ha il merito di aver riproposto in grande strappando il velo dell’oblio nonostante in Sardegna, nel suo paese Tertenia, ci sia il Museo Albino Manca; bensì fa rivivere il clima e la temperie artistica di un’epoca nei due versanti della dittatura e della democrazia, di qua e di là dall’Oceano, in una prospettiva veramente unica e coinvolgente di arte e di vita.
Il sigillo all’opera di Albino Manca, e alla mostra del Vittoriano che ne dà testimonianza, vogliamo però trarlo dalle sue parole con cui sottolinea l’importanza del lavoro di incisione al quale si dedicava principalmente nell’ultima fase della vita: “Vede, mi piacerebbe poterle parlare del passaggio dalla scultura all’incisione, direi che è quasi come passare dalla pianura alla montagna. E l’incisione richiede una finezza di tocco e una precisione di disegno immensa, basta un piccolo errore perchè l’opera si annulli. E’ un lavoro paziente che qualche volta prende anche le vertigini”. Ma la sua vita ci ha insegnato che a queste era abituato da sempre, e non certo per i grattacieli.
(tutte le foto sono tratte da “Albino Manca, l’officina di uno scultore – Dal mito di Roma al sogno americano”, a cura di Giuliana Altea e Caterina Virdis, Gangemi Editore, marzo 2010)
