Si conclude la visita alla mostra “1861 – I pittori del Risorgimento” nelle Scuderie del Quirinale dal 16 ottobre 2010 al 16 gennaio 2011: dopo l’epica del primo piano e il popolo in armi in molti dei dipinti al secondo piano, che abbiamo commentato nei due articoli precedenti, è il momento del popolo in ansia, sia nelle scene corali che in quelle intime e raccolte. Dall’ansia per l’imbarco a quella per il ferimento di Garibaldi e per i messaggi sulle sorti della propria città; dall’ansia per la partenza a quella per i propri cari al fronte e per il ritorno dei feriti, fino all’angoscia della morte, un’ansia che è partecipazione intima e sofferta, ma pure determinata e qualche volta perfino serena.
Andrea Appiani jr., Venezia che spera, 1861, 164 x 180 cm, Milano. Museo del Risorgimento, Foto Saporetti, Milano.
Ma vogliamo aprire con l’immagine simbolica che esprime la voglia di riscatto e lo spirito ardente, “Venezia che spera”, 1861, 164 x 180 cm, di Andrea Appiani jr, nipote d’arte dell’omonimo celebre pittore: è una giovane discinta che ricorda “La Meditazione” di Hayez, ma invece dell’amarezza temperata dalla fierezza ha nel viso la determinazione espressa anche nei gesti, protesa com’è e pronta a scattare, con la mano destra che tiene a bada il leone veneziano, “forte nello sguardo combattivo e passionario – scrive Paola Zatti - e di una sensualità estenuata nella postura e nel gesto teatrale”.
Tornando alla sequenza garibaldina che abbiamo annunciato a conclusione del precedente articolo, la prima immagine è “L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi, 1860, 106 x 146 cm, dipinto da Gerolamo Induno pochi mesi dopo la spedizione, alla quale partecipò come pittore ufficiale; il generale sembra piuttosto dimesso, anche nel saluto con il cappello borghese che si è tolto, mentre i due personaggi al suo fianco lo calzano in testa, sono Giuseppe Sirtori e Istvan Turr, con lui dal 1849. Il loro atteggiamento e l’abbigliamento non hanno nulla di marziale come non lo ha neppure Garibaldi, i tre in piedi, avvolti nei loro abiti scuri, dominano la scena pur nel fare dimesso, mentre alla sinistra i volontari si accalcano sulle altre scialuppe per raggiungere i due velieri alla fonda, il Piemonte e il Lombardo: sulla destra la gente si accalca anch’essa per salutare i partenti, si vedono le loro donne con infanti in braccio, è un gruppo molto vivace con movimenti spontanei, diversi dalla positura rigida e un po’ ufficiale dei protagonisti al centro sulla scialuppa che viene spinta in mare. Grande equilibrio in questi tre poli posti su una diagonale, mentre l’atmosfera al tramonto ha toni brillanti e luminosi, è questo forse il tocco celebrativo.
Gerolamo Induno, L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi, 1860, 106 x 146 cm, Milano, Museo del Risorgimento, Foto Saporetti, Milano.
L’immagine di Garibaldi è sofferta in “La discesa d’Aspromonte” o “Garibaldi ferito”, 1863, 149,5 x 228 cm, domina il gruppo che scende lungo il fianco della montagna, alcuni lo portano a spalla, altri sono attoniti, c’à quello che Silvia Regonelli definisce “il viso giovanissimo e impietrito dal dolore” di Enrico Cairoli destinato a morire alcuni anni dopo a Villa Glori, a destra la statuaria figura del colonnello Francesco Nullo che morirà l’anno successivo in Polonia contro i russi, un soldato sulla sinistra guarda dall’alto la costa ancora lontana, ci vorranno due giorni per raggiungerla, è il colonnello Enrico Guastalla. Intorno a Garibaldi il figlio Menotti e il medico Ripari e coloro che sostengono la barella, si riconosce anche Induno tra i portantini, in prima fila la sua spada portata da un garibaldino con giacca nera, vicino uno in fiammante camicia rossa. Il ferimento scosse l’Europa, Garibaldi non volle che i suoi sparassero neppure un colpo fratricida. La presenza di Induno si è avuta anche nell’imbarco a Genova, il pittore-soldato e patriota c’èsempre.
Ma il Risorgimento è stato sangue e sacrificio, ben più di quanto si è visto in questi dipinti, e anche le immagini epiche dei quadri commentati nel primo servizio non mostrano gli orrori della guerra, pochi morti visibili sebbene se ne contassero diecine di migliaia sul campo di battaglia, se ne vedono di più nei movimenti di piazza, soprattutto nel quadro di Faustino Joli.
Gerolamo Induno, La discesa d’Aspromomte o Garibaldi ferito, 1863, 149,5 x 228, Collezione privata.
Gli orrori della guerra ce li ricorda Giovanni Fattori con due rappresentazioni icastiche, da fotoreporter di guerra, o meglio da ripresa cinematografica che ne rende la tragica drammaticità.
Siamo nel 1880, il pittore – dopo gli entusiasmi risorgimentali che hanno ispirato le opere di tono epico e intento celebrativo – giunto alla maturità e poi alla vecchiaia considera la vita militare nei suoi aspetti esistenziali più comuni, come la noia dei coscritti, potremmo dire la naja; ma anche nei momenti terribili della guerra,. basta un solo soggetto per denunciarne l’atrocità: ”Lo staffato”, 90 x 130 cm l’abbiano rivisto nei film western, per non parlare dei ricordi omerici, il corpo di Ettore trascinato nella polvere, qui è rimasto impigliato alla staffa, traccia una scia di sangue in un’atmosfera livida tra la terra ocra striata di rosso e il cielo che sembra uniformarsi nella cromia quasi per togliere ogni speranza. Stessa tendenza alla monocromia in “Lo scoppio del cassone”, 87 x 140 cm, che travolge e dilania uomini e cavalli. In entrambi la scena è vista dallo spettatore, come registrata da una macchina da presa. Sono ben diversi dalla calligrafica “miniatura” – si fa per dire, la definiamo tale rispetto alle grandi dimensioni degli altri quadri – di “Soldati francesi”, 15,5 x 32 cm, sempre di Giovanni Fattori: ma si era nel 1859, quando prevalevano gli aspetti edificanti.
E’ Mosè Bianchi, con “I fratelli sono al campo. Ricordo di Venezia”, 1869, 149 x 104 cm, a portarci nella dimensione popolare della guerra, come veniva vissuta nelle case lontano dai campi di battaglia, mediante la dimensione religiosa dell’attesa. Tre donne in posizioni diverse, in piedi, in ginocchio, in abbandono, pregano davanti all’altare, c’è timore ma non rassegnazione, i loro tre abiti sembrano formare il tricolore. I colori non possono essere scelti a caso, sebbene abbiano un valore pittorico con la loro forza espressiva che contrasta rispetto alla penombra dell’ambiente in un impasto da ‘700 veneto: il dipinto ha valore politico, era l’anno precedente la Breccia di Porta Pia e ricordava le sofferenze delle famiglie che si aggiungevano al dolore inconsolabile per i defunti.
Questo dolore è espresso in “Sepoltura garibaldina” (Un episodio del bombardamento di Palermo 1860”, 1882-84, 284 x 171 cm, il grande dipinto di Filippo Liardo: nell’ambiente povero di una casa semidiroccata due giovani donne in gramaglie si sostengono a vicenda, il dolore nel volto, una sembra stia per abbandonarsi, a terra una bara con sopra il berretto del garibaldino, fiori e candele nelle mani, dolore e desolazione, immagine che colleghiamo a “Lo staffato” e “Lo scoppio del cassone” di Giovanni Fattori, ne è la conseguenza, anche se quasi sempre ci si ferma al lato epico.
Giovanni Fattori, Lo staffato, 1880, 90 x 130, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Soprintendenza Speciale fiorentina, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Ma ci sono anche “Le gioie della buona mamma”, 1877, 190 x 120 cm, di Giuseppe Sciuti, quando l’unificazione è stata completata, Roma sottratta al potere temporale dei papi ne è la capitale: nel dipinto il bambino in braccio alla balia romana la indica con il dito sulla carte geografica mentre la mamma allatta il neonato e un altro bambino guarda con interesse il fratellino di spalle rivolto allo stivale. “Abbiamo fatto l’Italia, ora dobbiamo fare gli Italiani”, si diceva, e un modo era educare le giovani generazioni nella famiglia, poi nella scuola e nella società, ricorda Anna Villari. E se l’ambiente è quello della buona borghesia piuttosto che della povera gente è perché la classe più evoluta fu all’avanguardia tra i patrioti che si batterono per l’Unità d’Italia.
Non è questo l’aspetto prevalente, bensì quello della famiglia, la cui dimensione si ritrova anche in, una famiglia ben diversa da quella giovane e gioiosa, proiettata verso il futuro; qui c’è una ragazza che legge della morte di Vittorio Emanuele II, padre della patria con Cavour, Garibaldi e Mazzini, due donne anziane interrompono la lettura e il ricamo per ascoltarla attonite mentre la luce spiove da una lampada a petrolio in un interno riprodotto nei minimi particolari. Sono trascorsi due anni dalla morte del Re quando il pittore dipinge questo quadro che la celebra in modo sommesso ma intenso, proprio nell’anno in cui veniva bandito il concorso per il grande monumento che doveva celebrarlo nel modo più aulico possibile con il Vittoriano, l’Altare della patria dedicato proprio a Vittorio Emanuele II: che culmina nella gigantesca statua equestre, tanto grande che nel ventre del cavallo il costruttore volle riunire una ventina di operai intorno a un lungo tavolo per il brindisi conclusivo, la foto che immortala la scena campeggia oggi tra le immagini celebrative dei lavori esposte dov’è ora l’ascensore panoramico che porta in cima al monumento.
Odoardo Borrani aveva nelle proprie corde questa dimensione, e Anna Villari ricorda in proposito il suo “Cucitrici di camicie rosse” del 1863, non esposto. Noi citiamo il quadro esposto e scelto da Antonio Paolucci come icona della mostra, “Il 26 aprile 1859”, 1861, 95 x 125 cm: in aggiunta a quanto detto nel primo servizio sul suo significato e valore simbolico, vogliamo sottolinearne il valore pittorico nel collegamento interno-esterno attraverso la finestra dalla quale spiove la luce nella stanza e sul volto e le mani della ragazza; siamo a Firenze ma non c’è la vista della città, solo il tetto della casa vicina in un’atmosfera sospesa e carica di tensione per il contrasto tra il lavoro tranquillo della cucitrice e la tempesta di sentimenti e di contenuti che rappresenta il tricolore.
Odoardo Borrani “La Veglia (Il bollettino del 9 gennaio 1878”, 1880, 110 x 138 cm, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Soprintendenza di Firenze su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Nel Risorgimento sono stati superati momenti come la delusione di Villafranca: il bollettino che annunciava la pace il 14 luglio 1859 rendeva “mutilata” la vittoria arrestando la marcia vittoriosa verso l’Unità prima della liberazione di Venezia data per imminente, per cui la città lagunare restava sotto il dominio straniero. Esprime questa delusione – l’anno dopo l’immagine di Appiani jr che abbiamo posto in apertura come simbolo di riscossa – il grande dipinto di Domenico Induno, “Il bollettino del giorno 14 luglio 1859 che annunziava la pace di Villafranca”, 1862, 182 x 286 cm, in un quadretto da presepio napoletano, con una moltitudine di presenze pittoresche che reagiscono in vario modo in una trattoria della periferia milanese, il Duomo è visibile in lontananza come avveniva nel dipinto di Anonimo raffigurante la “Scena delle cinque giornate di Milano”.
Domenico Induno ci dà una visione corale, anche se non celebrativa, di come l’evento storico fosse sentito nella popolazione, in tale dipinto, presentato all’esposizione braidense dello stesso 1862 insieme a “La battaglia di Magenta”, una delle opere epiche del fratello. Gerolamo Induno, più in là negli anni, fornirà una visione familiare, più intima e raccolta, in cinque grandi dipinti che con quelli epici delle battaglie costituiscono una sorta di mostra personale del pittore-soldato nell’ambito della grande mostra collettiva. Della sua partecipazione abbiamo già detto, anche nei quadri del campo di battaglia si soffermava sui singoli soggetti per evidenziarne la carica umana, ora questa sua tendenza trova modo di esprimersi compiutamente in scene pacifiche quanto intense.
Ci prendiamo la libertà di porli in sequenza logica, e non cronologica: iniziamo con “La partenza dei coscritti nel 1866”, 1878, 134,5 x 200 cm, nel saluto popolare sulla rustica scalinata della chiesa con il parroco e il chierichetto sulla porta c’è partecipazione corale ma non senso epico, anche se i gruppi con i bambini tra la chiesa e il tricolore fanno pensare a “Dio, patria, famiglia”; è un bozzetto campagnolo, il pittore era disincantato e guardava con distacco la passione giovanile in parte delusa.
Alla partenza segue idealmente ”La lettera dal campo”, 1859, 113 x 144 cm, dalla solarità ancora campagnola: in un interno con un grande camino e la scala che sale al piano superiore, tipica delle case dell’epoca, una giovane legge la lettera al vecchio padre in piedi, alla madre attenta vicina a lei e a una giovane con il bambino seduta di fronte, mentre sulla scala si scorge un’altra figura con bimbo in braccio ferma ad ascoltare. E’ un quadretto intenso e assorto, di notevole forza espressiva.
Filippo Liardo, Sepoltura garibaldina (Un episodio del bombardamento di Palermo, 1860), 1862-1864, 284 x171 cm, Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”.
Diversa è la lettura che una ragazza fa a un gruppo familiare in un interno con a sinistra le “fornacette”, a destra una grande finestra dalla quale si intravede il cupolone come si intravedeva il duomo di Milano in due dipinti già commentati. “Ascoltando la notizia del giorno”, 1864, 76 x 100,2 fissa lo stato di ansia, questa volta non per i familiari al fronte, ma per la città di Roma dopo la delusione del ferimento di Garibaldi ad Aspromonte, cui il pittore aveva dedicato il quadro dell’anno precedente; una di loro legge alle altre tre, mentre un bimbo gioca a terra sulla sinistra; della donna seduta a destra allattando il piccolo, Silvia Regonelli scrive che “il suo profilo, la grazia delicata con la quale rivolge lo sguardo alle compagne, la posa, il modellato saldo ed elegante, la rendono quasi la rievocazione di una rediviva madonna rinascimentale in costume popolare ciociaro”. E’ una descrizione che citiamo anche a commento delle altre figure analoghe del pittore.
Le troviamo in due ritorni, il primo espresso in “Il racconto del ferito”, 1866, 110 x 144 cm, in camicia rossa garibaldina, con il braccio sinistro al collo, ancora a terra le poche cose che ha portato, lo ascoltano due donne in piedi, alla sua destra, ammirando le medaglie, l’altra donna in piedi si commuove e porta al viso il fazzoletto, le due figure di anziani seduti, una delle quali secondo Giuseppe Rovani “sembra dipinta da Rembrandt”. Il secondo è ”Il ritorno del marinaio”, 1866-1870, 52 x 69 cm, è ferito anche lui, si sostiene con due bastoni, mentre le tre figure femminili che lo ricevono hanno i tre colori nei vestiti. Questo tricolore che Odoardo Borrani aveva messo nelle mani della cucitrice fiorentina e l’Anonimo sulle spalle dell’impavido popolano patriota, qui appare quasi di soppiatto in un momento intimo, non certo eroico nel senso dell’epica, e in un dipinto di piccola dimensione altamente simbolico. Commenta ancora Silvia Regonelli: “Il luogo sembra il medesimo della partenza: sullo sfondo, infatti, la luce rosata ritaglia il faro e la costa che hanno fatto da quinta al primo imbarco. Anche l’ora sembra la medesima e persino la barca è idealmente la stessa che trasportava Garibaldi e il suo stato maggiore verso il piroscafo in attesa”.
In questa saldatura ci sembra trovare la cifra più autentica e genuina della mostra, il modo migliore per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia nelle Scuderie che fanno parte dello storico complesso del Quirinale. Dove si è storicamente collocato, non solo nella Repubblica, il vertice delle istituzioni.
E’ fondamentale il collegamento tra i due momenti: quello epico nel quale, come abbiano visto, i momenti celebrativi sono rari e si evita la retorica evidenziando particolari e soggetti singoli anche nelle scene di massa; e il momento popolare con il ripiegamento nella dimensione privata e personale, anche intima, senza dimenticare l’epica delle sommosse con le repressioni sanguinose.
La mostra lo realizza compiutamente, dividendo i due momenti in due piani distinti ma mantenendo il collegamento: nei contenuti, perché anche nella dimensione popolare ci sono momenti epici, e nell’arte, ci sono autori presenti in entrambi i piani, in particolare Gerolamo Induno e Giovanni Fattori, che mostrano anche l’evoluzione nel tempo della loro espressione artistica.
Uno sforzo notevole, anche sul piano organizzativo, che trova la sua codifica permanente nel bel Catalogo di Skirà curato, come la mostra, da Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con la collaborazione di Anna Villari; ne abbiamo tratto immagini e spunti critici di particolare interesse, e lo riteniamo un’importante documentazione artistica e anche storica dell’epopea risorgimentale.
Umberto Coromaldi, Camicie rosse, 1898, 185 x 160 cm, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, su Concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Vogliamo concludere con il passaggio di testimone dell’epopea garibaldina, che nella mostra è rievocata senza retorica, anzi con i toni sommessi dell’imbarco a Genova, e dolenti del ferimento all’Aspromonte, fino al mitico condottiero che viene posto in secondo piano rispetto al Re a Napoli. Troviamo questo lascito ideale nella bella immagine dipinta da Umberto Coromaldi, “Camicie Rosse”, 1898, 185 x 160 cm. Il pittore – nato nel 1870, dieci anni dopo i principali eventi, che quindi, a differenza di Induno e di altri pittori soldati, non aveva vissuto né sul campo e neppure indirettamente – ritrae l’incontro in una limpida giornata di una madre con due figli di sesso ed età diversa e un gruppo di veterani garibaldini, nelle loro camicie rosse, tre sono vegliardi dalla lunga barba. Da tre anni è stato inaugurato al Gianicolo il monumento equestre a Garibaldi, svettante sulla città, per usare il termine di Anna Villari; e in quest’incontro vediamo riflettersi i versi manzoniani di “Marzo 1821”, anche se anteriori all’epopea garibaldina: “Oh giornate del nostro riscatto/ Oh dolente per sempre colui/ Che da lunge, dal labbro d’altrui,/Come un uomo straniero, le udrà!/ Che a’suoi figli narrandole un giorno,/ Dovrà dir sospirando: ‘io non c’era’;/ Che la santa vittrice bandiera/ Salutata quel dì non avrà”. I veterani stanno dicendo “io c’era”, in un eloquente passaggio di generazioni, un lascito patriottico di grande valore emotivo e sentimentale.
Usciamo dalla mostra dopo aver percorso le sale avvolti nel tricolore scendendo nella scalinata panoramica delle Scuderie, con le grandi vetrate sul panorama mozzafiato dal colle, una visione particolarmente suggestiva della Città Eterna. Il Quirinale è davanti a noi, abbiamo detto all’inizio del servizio che è la sede massima delle istituzioni repubblicane, come lo è stata per l’istituzione monarchica e per quella pontificia. Il Re è tra i grandi protagonista del Risorgimento, il Papa ha visto travolto nell’epopea risorgimentale il potere temporale a tutto vantaggio del potere spirituale, ora capo dello Stato è il presidente della Repubblica nata dalla Resistenza, definita “il secondo Risorgimento”. Così le Scuderie sono diventate l’“altare della patria” dell’arte nel periodo della mostra che rappresenta un sigillo suggestivo e istruttivo alle celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità d’Italia: in questo 2011 che ci è piaciuto iniziare raccontando nei particolari un vero evento, “come eravamo” per capire “come siamo”, o meglio come vorremmo e dovremmo essere.
Si ringraziano Skirà Editore e i Titolari dei diritti per le immagini prese dal Catalogo”1861-– I pittori del Risorgimento”, a cura di Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con la collaborazione di Anna Villari, Skirà Editore, settembre 2010, dal quale sono stati tratti anche i commenti dei critici citati.
